domingo, 19 de fevereiro de 2017

FAMÍLIA


Como dizia Tolstoi, as famílias felizes parecem-se todas; as famílias infelizes são infelizes cada uma à sua maneira; e, acrescenta-se, dão mais pano (ficcional) para mangas. Várias obras interessantes em banda desenhada abordam relações familiares e suas consequências, sendo particularmente notável “Saga”, escrita por Brian K., Vaughan com desenho elegante de Fiona Staples (G. Floy Studio). Nesta série a miscigenação, o racismo, ou as tensões nacionalistas, relacionais e geracionais, bem como a aprendizagem mútua constante que decorre disto tudo, são discutidos de uma forma pungente e realista; embora para tal se utilize um contexto alegórico de guerra e “space opera”, por detrás do qual se escondem questões reconhecíveis na sua simplicidade profunda.

Infelizmente o mundo real não permite escapismos, embora algumas das suas propriedades não fossem consideradas credíveis num registo de ficção-científica. No segundo tomo da autobiografia “O árabe do futuro” (Teorema) Riad Sattouf continua o relato de uma infância no Médio Oriente, focando a escolaridade na Síria de Hafez al-Assad nos anos 1980, e o modo como a sua família (não) se adapta a um contexto de penúria e controlo, onde a doutrina oficial e a hierarquia familiar são absolutas, e no qual a sua mãe (francesa), e sobretudo o seu pai (educado em França) têm dificuldades em assumir uma posição confortável. Na verdade, se a versão ingénua do Riad Sattouf-criança é importante para marcar a realidade (a desorganização, o racionamento, o ódio aos judeus, mas também a beleza do país e a “normalidade” das pessoas), fulcral mesmo é a posição do seu pai, incapaz de um olhar crítico que lhe permita resolver as incongruências entre a Síria que crê existir, e a que o seu filho vê. No fundo, Abdul-Razak al-Sattouf representa o dilema de todos os conflitos, na medida em que nem quem conhece os dois lados parece habilitado a intervir de forma útil. Embora mantenha todo o interesse, a verdade é que este segundo volume repete temas, algo que sublinha o problema maior do desenho: o traço caricatural, potenciado pela visão infantil, torna difícil não encarar a obra (também) enquanto caricatura.

Por fim, o imenso sul dos Estados Unidos de onde é natural o argumentista Jason Aaron, é retratado na série “Southern Bastards” e em “Má Raça” (G. Floy Studio), como um agregar de espaços minúsculos (físicos e mentais), onde a religião, o futebol americano, as armas e uma autoridade paternalista (entendidos enquanto diferentes formas de poder) são fatores identitários. Dotadas de desenhos apropriadamente diretos e “sujos”, nestas obras a noção de “família” tem mais a ver com um comungar de espaço e filosofia, e menos com relações de sangue. Pais e filhos (quase sempre no masculino) repisam dinâmicas violentas canónicas, e o talento de Aaron está no modo como cria interesse gerindo o óbvio. Se “Má Raça” é muito previsível, “Southern Bastards” tem o grande mérito de contextualizar de maneira credível o modo como certas tendências se reproduzem, humanizando no segundo volume o que no primeiro parecia arbitrário e abjeto.

Tal como Riad Sattouf, Jason Aaron é uma espécie de “arrependido” convicto, ambos olhando de fora para mundos que renegaram (por excelentes motivos). E estes olhares não devem servir, nem para ridicularizar com base na incompreensão, nem para aceitar acriticamente com base na tolerância. Mas para algo que ainda não fomos capazes de articular; porque a complexidade, por definição, não é simples. Se o mundo onde viveu Sattouf está subjacente a crises na Europa, o mundo onde nascem as histórias de Aaron facilitou a eleição de Donald Trump. Mundos onde os conflitos elaborados de “Saga” parecem quase utópicos. Brian K. Vaughan será talvez um otimista, mas, diriam Sattouf e Aaron, não viveu o que eles viveram. Talvez só criando (semi)ficções poderemos abordar realisticamente os verdadeiros problemas.


 
Saga 4 e 5. Argumento de Brian K. Vaughan, desenhos de Fiona Staples. G. Floy Studio. 150 pp., 11 Euros.
O árabe do futuro 2 (Ser jovem no Médio Oriente, 1984-1985). Argumento e desenhos de Riad Sattouf. Teorema. 160 pp., 19,90 Euros.
Má Raça (Men of Wrath). Argumento de Jason Aaron, desenhos de Ron Garney. G. Floy Studio. 136 pp., 11 Euros.
Southern Bastards vol 1 e 2. Argumento de Jason Aaron, desenhos de Jason LaTour. G. Floy Studio. 120 pp., 10 Euros.

domingo, 12 de fevereiro de 2017

DIVINDADE


Uma das obras mais importantes dos últimos tempos é a monumental edição de “Miracleman” (G.Floy Studio), que inclui o material escrito para a revitalização da personagem por Alan Moore (não bem uma edição integral). O editor José de Freitas afirma que esta é a melhor BD de super-heróis que os fãs nunca leram. Porquê? No que diz respeito à primeira parte da afirmação, porque 1982 marca o início do olhar único de Moore, com uma pergunta muito simples: como enquadrar com alguma profundidade personagens ridículas e simplistas na complexidade de um mundo real? E que consequências teria a presença de criaturas idealizadas pelo, abundantemente citado, Nietzsche?

Criada em 1954 por Mick Anglo como Marvelman (o nome viria a ser trocado para evitar confusões com a editora Marvel), Miracleman era na verdade uma cópia britânica descarada de Captain Marvel (1939), com poderes dados por uma entidade mística, uma palavra mágica que transformava um alter ego banal num super-herói, e uma “família” de parceiros na luta teatral contra um Mal estereotipado. Mas Captain Marvel cessara publicação em 1953, acusado de copiar Superman. Estas confusões quase que prenunciam o percurso acidentado deste trabalho, e uma das razões por não ser mais divulgado, justificando a segunda parte da afirmação do editor. Na verdade, o autor aborreceu-se tanto com questões de direitos que nesta edição surgem apenas os nomes dos vários desenhadores (destaque para Alan Davis, Garry Leach e John Totleben), sendo o argumentista identificado como “O Escritor Original”. Terão de acreditar que esta é mesmo uma das obras marcantes de Alan Moore, embora existam também fragilidades evidentes.
O melhor deste “novo” “Miracleman” são os murros no estômago, que se sucedem no início da série. A “ressurreição” da personagem “em tempo real” após décadas de esquecimento (o original acabara em 1963) é vista através dos olhares incrédulos, quer do seu alter-ego de meia idade Mike Moran, quer do próprio Miracleman. E não, não são a mesma pessoa, como o nascimento dramático (a vários níveis) de uma criança com superpoderes (Mike é estéril, Miracleman não), irá demonstrar, postulando-se um salto evolutivo quase divino na humanidade. O efeito devastador deste “simples” evento na vida familiar de Moran e da sua esposa (e no mundo), é um dos pontos altos de “Miracleman”; tal como a noção de que o (super)poder (super)corrompe, na magnífica recriação de Kid Miracleman (o “assistente júnior” do Miracleman original), que se transforma na Némesis luciferiana do protagonista. Quanto ao mundo ingénuo das BDs de 1950, Moore transforma-o numa narrativa de enganos e realidade virtual, parte de um plano militar secreto para transformar tecnologia alienígena em supersoldados, sem perder o controlo destas novas armas inteligentes. Citando a Guerra Fria, esta matriz para contextualizar a instrumentalização de super-heróis é hoje banal, e a culpa é de Moore.


Mais para o fim há alguma desagregação narrativa, como se, após ter desconstruído o universo inicial com uma lógica de bola de demolição, Moore hesitasse no caminho a seguir. Se a introdução dos cósmicos “Warpsmiths” parece trocar um ridículo nas obras de super-heróis por outro, é muito interessante ver como se esboçam conceitos que o autor expandiria mais tarde em obras como “Promethea” (1999-2005), “Lost Girls” (2006) ou a sua adaptação de “Swamp Thing” (1984-87, onde a premissa sobre o alter-ego é semelhante). Entre a ficção-científica, o misticismo esotérico, ou até alguma verborreia intelectualizante, o final deste “Miracleman” mostra o óbvio: desconstruir é sempre mais “simples” do que construir. E se o “fim do mundo tal como o conhecemos” prenuncia já o final, mais decisivo na sua negra incerteza, de “Watchmen”, neste estimulante “Miracleman” Alan Moore contenta-se em arranjar um enredo que permita aos deuses caminhar sobre a Terra. Espalhando, como sempre, medo e dúvida com a sua terrível benevolência.

Miracleman. Argumento do “Escritor Original” (Alan Moore), desenhos de vários autores. G. Floy Studio. 384 pp., 25 Euros

SEXO


Usar o sexo enquanto tema nunca é linear. Até porque em banda desenhada há a possibilidade de o desenho poder atrapalhar, deixando poucas alternativas de registo que não o clínico ou o erótico-pornográfico, sobretudo o segundo. É o que tende a suceder com autores que privilegiam um realismo sensual, como os italianos Milo Manara ou Paolo Eleuteri Serpieri, em especial quando os argumentos não controlam bem esse fator, ou parecem meros veículos para o realçar. Um bom exemplo é “Druuna”, série de Serpieri retomada recentemente em Portugal pela Arte de Autor com “Anima”. Aqui o excelente desenho tende a esgotar-se em si mesmo, apesar de o facto de “Anima” ser um livro mudo (e descomplexado na sua simplicidade) lhe dar algum interesse formal. Mas mais raro do que introduzir elementos sensuais/sexuais numa obra, é falar abertamente sobre sexo, em vários dos seus múltiplos aspetos. É o que sucede na série “Criminosos do sexo”, uma bela iniciativa da Devir, com argumento do norte-americano Matt Fraction e desenhos do canadiano Chip Zdarsky.

Fundamental nesta obra é o trabalho de Fraction, extremamente hábil a cobrir diferentes tipos de questões relacionadas com o tema (prazer, aventura, amor, vergonha, ciúme, manipulação, mistério, repressão, culpa, preferências) utilizando uma estratégia que passa por misturar experiências concretas reconhecíveis, com doses de tragédia e humor que não deixam a história derrapar muito por causa do seu ponto de partida. Porque falta dizer que esta é uma série sobre sexo com matriz de super-heróis. Na verdade, ao escrever sobre “Criminosos do sexo” fica-se com a sensação clara que qualquer descrição não lhe vai fazer justiça, e pode afastar alguns leitores. Desde logo a premissa, que tenderá a parecer a de um mau filme erótico. Esta é uma série protagonizada por diferentes tipos de indivíduos, cada um banal à sua maneira, que têm como “superpoder” a capacidade de parar o tempo cada vez que têm um orgasmo. Durante curtos instantes podem deslocar-se numa realidade suspensa (a “calmaria”), mexer em objetos, roubar bancos, interagir com os seus concidadãos que não sabem estar paralisados. A história inicia-se quando os dois protagonistas se encontram, descobrindo uma capacidade partilhada que achavam única, e começam a estimular-se mutuamente para potenciar o seu uso, numa das muitas aproximações que Fraction faz às caraterísticas evolutivas de uma relação. Em paralelo trocam histórias de descoberta sexual desde a infância-adolescência, que não estariam deslocadas numa BD muito séria sobre o modo quase milagroso como a maioria das pessoas parece equilibrada apesar das suas experiências a este nível. Claro que, sendo um trabalho de Fraction (veja-se “Hawkeye”) a profundidade anda sempre de braço dado com o humor desbragado  “non-sense”, e rapidamente os protagonistas se vêm ameaçados por uma espécie de “polícia do orgasmo”, que procura evitar que o seu poder seja abusado, que “calmaria” rime com “anarquia”. Esta mudança constante de registos só é possível graças ao desenho de Chip Zdarsky, porque suficientemente realista e vibrante (particularmente no uso da cor) para gerir as situações humorísticas sem cair na caricatura, e as situações realistas e fantásticas sem deixar cair a credibilidade.
Com tudo para ser uma amálgama confusa de arrogância, superficialidade e, pior que tudo, mau gosto, “Criminosos do sexo” tem um pouco disso tudo, mas não exatamente como seria de esperar. E é uma das obras mais surpreendentes e estimulantes dos últimos tempos.


Criminosos do sexo, volume 1: Um truque estranho. Argumento de Matt Fraction, desenhos de Chip Zdarsky. Devir. 140 pp., 15 Euros.

segunda-feira, 28 de novembro de 2016

UNIÕES



A ideia é simples na sua genialidade: como conciliar diferentes universos ficcionais partindo da premissa que as distintas personagens tivessem sido contemporâneas? Não seria lógico pensar que Dr. Jeckyl/Mr.Hyde de Stevenson, Mina Murray (de “Drácula”), Alan Quartermain (de “As Minas do Rei Salomão”), Capitão Nemo de Jules Verne, o sexualmente camaleónico Orlando de Virginia Woolf, ou o Homem Invisível de H.G. Wells pudessem ter formado um grupo de super-heróis “pré-históricos”, embebidos na geopolítica do seu tempo, e lutando contra o Professor Moriarty e Fu Manchu? Essa é a premissa por detrás de “A Liga dos Cavalheiros Extraordinários”, série escrita por Alan Moore e desenhada por Kevin O’Neil, de que saiu recentemente o terceiro volume, “Século” (Devir).

Após início na DC Comics este volume (2009-2012) é publicado por pequenas editoras (Top Shelf nos EUA, Knockabout no RU), com o controlo total dos autores; e, se a “Liga” já era uma série delirante, a dupla inglesa aproveita a liberdade para construir uma reflexão em torno da evolução da sociedade e da cultura popular, no meio da qual a história apocalíptica em si acaba quase por ser secundária. Desde logo há uma simplificação de personagens, apesar de Moore incluir várias referências mais ou menos obscuras, em “Século” conta sobretudo o triângulo amoroso Mina/Orlando/Alan (Orlando como “joker” sexual na relação a três), com a descendência do Capitão Nemo como elemento perturbador. O “truque” primário da imortalidade dos protagonistas (versão literal da imortalidade literária) faz com que seja possível combater a mesma ameaça em três diferentes tempos de uma Londres “alternativa” (qualquer semelhança com a realidade não é coincidência) que compõem as três partes do livro. Em 1910 ainda sob a sombra de Jack o Estripador, e citando fortemente “A Ópera dos Três Vinténs” de Brecht e Weill (com canções e tudo) e a desigualdade social. Em 1969 com o psicadelismo e a sedação de multidões culminando num “punk” estéril, e incluindo na trama a teoria do assassinato do membro fundador dos Rolling Stones Brian Jones (obviamente que com contornos inesperados). Finalmente, o “presente” (2009) marcado por conflitos constantes e artificiais numa sociedade miserável e domesticada, que, apesar de tudo, poderia ser muito pior, não fora a “Liga de Cavalheiros Extraordinários” (ironicamente liderada por Mina) combater a ameaça velada desde início, e agora materializada, o Anti-Cristo. Nada menos do que Harry Potter. O que vale é que Mary Poppins surge para ajudar na luta final. Sim, “Século” é, no fundo, um assomo febril de referências (a pedir edições anotadas, como outros trabalhos de Moore), com as quais os autores são muito claros a formular opiniões, e em que nada (mas mesmo nada, nada, nada) se adivinha deixado ao acaso, do texto aos pormenores gráficos e caras perdidas na multidão que o desenho anguloso e elegante de O’Neil claramente se diverte a representar. Seguir uma história de desconstrução social marcada pela evolução da cultura popular é interessante, mas a surpresa da integração de citações díspares (das quais 10-90% poderão passar ao lado de um qualquer leitor) é o que transforma “A Liga dos Cavalheiros Extraordinários” numa hipnótica e confusa maravilha.

Não tem sido meu hábito falar de traduções: não só retira ao mérito da edição em si, como a qualidade tem melhorado. No entanto, com várias gerações treinadas no inglês como primeira língua estrangeira, é um pouco estranho que se continuem a cometer erros infantis (“constipation” não é uma vulgar “constipação”, só para citar um), e o texto pareça oscilar em termos de estilo ou emperrar constantemente, mesmo quando se usam vários tradutores e outros tantos revisores (ou por causa disso). É possível que o problema esteja relacionado com uma coisa boa: o volume de obras editadas e os prazos apertados, mas é uma questão (comum à G.Floy e Levoir) que contrasta com a excelente qualidade gráfica.

A Liga dos Cavalheiros Extraordinários, volume III: Século. Argumento de Alan Moore, desenhos de Kevin O’Neil. Devir. 250 pp., 35 Euros.

SELVA


Manuel Caldas é uma figura incontornável em termos de restauro de histórias clássicas de banda desenhada através da sua editora Libri Impressi; e o seu último projeto é um marco na BD portuguesa. “A lei da selva”, história protagonizada por leões em África, foi publicada originalmente na revista “O Mosquito” entre fevereiro e julho de 1948, e revela o primoroso trabalho gráfico de um dos maiores autores nacionais, Eduardo Teixeira Coelho, com texto de Raul Correia. Esta edição surge enriquecida com uma história curta de Coelho inédita em Portugal, e sobretudo com notas do editor, de José Ruy (discípulo de Coelho), e um bom enquadramento crítico de Domingos isabelinho, elementos que costumam faltar neste tipo de obras históricas.

Há duas formas de olhar para este livro, hoje. E não necessariamente sobre o bom e o menos bom, mas sobre o que o livro é, e o que não é. Apesar do esforço de contextualização de Isabelinho, o texto (excessivo, gongórico) de Raul Correia pode não atrapalhar agora que remontado para não cobrir partes do desenho, mas raramente ajuda. Desse ponto de vista, o contraste com a (totalmente distinta) história curta “Bodas índias” (publicada na revista espanhola “Chicos” em 1954) é evidente. Depois há a importante (e pouco referida) diferença de o livro poder ser lido em algumas horas, quando a história original foi apreciada página a página ao longo de meses numa revista. O que faz com que, se o desenho mantém o vigor, saltem à vista muletas narrativas (veja-se o uso repetitivo das palavras “fulvo” e “formidável”) que teriam passado despercebidas numa leitura semana a semana. Mas “A lei da selva” é, antes de mais, um tratado vibrante de movimento e emoções num irrepreensível preto e branco, que deve ser lido hoje por todos os autores com interesse em representações realistas. Para além do rigor anatómico E. T. Coelho tem capacidades inatas para um dinamismo dramático mas económico, capaz de resumir emoções poderosas e que impressiona sem excessos, ao contrário, por exemplo, do norte-americano Burne Hogarth, seu contemporâneo e uma grande referência a este nível.
Em termos de história “A lei da selva” não é nada do que aparenta a uma primeira vista. As longas horas de observação no Jardim Zoológico podem ter garantido uma representação correta do movimento e expressões animais, que Coelho utiliza de modo sublime, mas do ponto de vista etológico o livro dificilmente poderia estar mais errado quanto às caraterísticas e ao modo de vida dos leões que o protagonizam; e essa falta de rigor é um problema grave para qualquer olhar crítico. No entanto, pode contra-argumentar-se que este não é um livro sobre animais na savana, mas uma narrativa que resulta de antropomorfizações óbvias, com o pormenor de as personagens humanas nele retratadas serem o mais esquemáticas e o menos expressivas possíveis. O exercício mental a fazer é, simplesmente, trocar os leões por seres humanos. Aí sim, a história faz todo o sentido, e o comportamento é enquadrável numa trama de tragédia e redenção de um herói solitário, vista através do Portugal no final dos anos 1940. O que permite que, a coberto de uma narrativa poética, animalista e “irracional”, Coelho e Correia contem, numa revista infanto-juvenil, uma história cruel de extrema violência que não ficaria atrás de filmes de “gangsters” para adultos. Mais uma vez, o contraste com o cândido e inocente (embora problemático a outros níveis) “Bodas índias” não poderia ser maior.

“A lei da selva” é um notável trabalho que pode ser encomendado diretamente ao editor. É pena que o livro não possa contar com uma capa mais estimulante, bem como uma edição e distribuição com outros recursos (como sucedeu com “Os doze de Inglaterra”, também de Coelho, pela Gradiva). Mas é talvez o preço a pagar pela independência sem a qual Manuel Caldas não seria o editor que é.

A lei da selva. Desenhos de Eduardo Teixeira Coelho, texto de Raul Correia. Libri Impressi/Manuel Caldas (mcaldas59@sapo.pt). 60 pp., 12 Euros.

ABSTRATO


A banda desenhada procura mesclar desenhos e palavras de modo a criar um significado que transcende (de vários pontos de vista) cada uma das contribuições individuais. Certo? Nim. Em BD o elemento crucial são desenhos sequenciais, que procuram transmitir uma mensagem quando considerados em conjunto, e que podem, ou não, ser acompanhados de palavras. Um desafio clássico na produção de BD superlativa é evitar que o desenho ou texto vivam apenas do seu próprio virtuosismo, e desde o início da linguagem que há exemplos excelentes de banda desenhadas “mudas”. Mas o que pode transmitir um conjunto de desenhos? Uma história? Uma impressão? Um estado de espírito? E esses desenhos têm de ter uma base “realista”, compreenderem representações reconhecíveis? Ou podem ser totalmente abstratos? Podem, como é óbvio, ser o que um autor quiser, e o que um leitor estiver disponível para abordar, embora a ligação entre estes dois pontos nem sempre seja uma linha, quanto mais reta. Um ponto de partida em BD é a antologia “Abstract Comics” (Fantagraphics, 2009), editada por Andrei Molotiu, onde se incluem perspetivas distintas, quer lidas historicamente a posteriori, quer contemporâneas, e realizadas com esse objetivo em mente.

Em Portugal dois exemplos interessantes (e com excelente trabalho editorial) representam duas abordagens diferentes nesta discussão. “Break Dance” (Mmmnnnrrrg) é um caderno de desenhos de André Ruivo, muito bem recriado na sua espontaneidade construída, e no qual se retratam, de forma independente, diversas personagens claramente humanas em diferentes atividades, mas distorcidas até ao limiar do grotesco. As distorções parecem indicar, quer interpretações impressionistas do autor sobre pessoas eventualmente reais, e de como se expõem/escondem/revelam em público, quer uma vertente libertária de experimentar a forma humana sem explicações. Individualizadas, é inevitável no entanto que a sequência de ilustrações sugira no leitor um retrato global. Se sobre as figuras representadas, se sobre o autor seria outra discussão.

Em “Meteorologias” (Quarto de Jade) Diniz Conefrey vai mais longe, no sentido em que as representações são (quase) completamente abstratas; e mais perto, no sentido em que há uma relação sequencial clara entre desenhos, com elementos gráficos que podem ser de certo modo “acompanhados” ao longo nas páginas nas suas evoluções e metamorfoses. Pode ser deformação profissional, mas elementos da capa lembram neurónios, e uma caraterística comum às distintas obras num excelente preto e branco que compõem o livro é evocar fluxos, sejam eles vento, vasos sanguíneos, água, transmissão de informação, alterações de estados de espírito. Por outro lado, há uma oscilação hipnótica entre a tranquilidade quase “zen” de linhas e manchas nalguns momentos, e o potencial de raiva de um traço em fúria noutros. Paradigmático dos objetivos do autor é, logo em “Membrana Fóssil”, o facto de o enquadramento em quadrícula de vinhetas (elemento clássico da BD), inicialmente domesticado, seja rompido pelo desenho, que assim extravasa os limites que a si próprio se impôs.

É natural que muitos leitores se afastem instintivamente deste tipo de obras “sem história”, que exigem um compromisso de quem as aborda, e que, por sua vez, não podem exigir mais de quem delas se afasta. Mas, tal como os trabalhos em cinema de Dziga Vertov, Andy Warhol, Norman McLaren ou Guy Maddin, são fundamentais para se perceber o potencial da linguagem da banda desenhada, e desconstruir as suas limitações.

Meteorologias. Ideias e desenhos de Diniz Conefrey. Quarto de Jade. 164 pp., 18 Euros.
Break Dance. Desenhos de André Ruivo. Mmmnnnrrrg. 120 pp. 18 Euros.

domingo, 6 de novembro de 2016

VAGUEAR



No âmbito da Exposição Central do Festival AmadoraBD2016, Espaço, Tempo e Banda Desenhada (comissariada por Eduardo Côrte-Real e Susana Oliveira) foi-me pedido um texto sobre esta temática, enquanto Biólogo que trabalha no Centro de Neurociências e Biologia Celular (CNC) e no Departamento de Ciências da Vida da Universidade de Coimbra. Como não encontro o texto online, e como não parece haver catálogo, mesmo que em pdf (ainda?) fica aqui.

 



A banda desenhada é uma arte vadia, que vive de misturas entre elementos, e, sobretudo, de um olhar que vagueia. Já cansa referir que a BD aperfeiçoou uma linguagem própria e única, basta focarmo-nos nas suas especificidades. Neste caso não necessariamente (só) sobre obras com as quais há particular afinidade pessoal, mas sobre as que nos fazem questionar a linguagem. Coisa tão diversas como, desde logo, o estilo de desenho, onde, por exemplo, o toque ligeiramente caricatural permite que as reportagens duríssimas de Joe Sacco no Médio Oriente (“Palestine”, 1993-96; “Footnotes in Gaza”, 2009) mantenham a sua credibilidade apesar da distância estabelecida pela mediação gráfica. Tal como as metáforas de Art Spiegelman em “Maus” (1991) permitem um profundo e simbólico revisitar da natureza do Holocausto (e de difíceis relações familiares) de um modo que dificilmente deixaria de ser ridículo noutro tipo de suporte.
De facto, em histórias que se pretendem “realistas” esta constante aproximação/distanciação mediada, a uma primeira vista pelo desenho, depois pelo texto e, finalmente, pela interligação entre os dois elementos é particularmente interessante na banda desenhada de natureza autobiográfica, onde o conceito de invasão remota de privacidade é permanente. Antes de ler o que quer que seja o desenho esquemático de John Porcellino (“Perfect Example”, 2005; ou “The Hospital Suite”, 2014), as pinceladas grossas e fluidas que se desvanecem mais do que definem de Li Kunwu (a trilogia “Une vie chinoise”, com colaboração ao nível do argumento de Philippe Ôitié, 2009), o rigor geométrico de Alison Bechdel (“Fun Home”, 2006) e David B, (“L’Ascencion de l’haut mal”, 1996-2003), o ascetismo de espaços vazios de Chester Brown (“Paying for it”,  2011), ou o virtuosismo fotográfico e sanguíneo de Fabrice Néaud (“Journal”, 1993-2002) balizam desde logo o tipo de ligação ao leitor que o autor está disponível para assumir. Esta possibilidade de o desenho evocar de imediato um ambiente que condiciona a leitura é naturalmente extensível a histórias inteiramente ficcionadas (não as há totalmente “reais”), como todo o universo de Philippe Druillet (anos 1960-80) ou em “As Cidades Obscuras” de François Schuiten e Benoit Peeters (1983-2008), série na qual cada ambiente urbano minuciosamente criado influencia o tom e fluxo da narrativa. Também é possível despoletar este mesmo tipo de reação com palavras, de modo a percebermos o universo no qual nos querem envolver quase independentemente do desenho? Embora se perca a mediação gráfica imediata, é o que sucede com os trabalhos dos melhores argumentistas (sobretudo quando acompanhados por desenhadores menos virtuosos), podendo citar-se a esse nível a ligação do fantástico ao sociopolítico de Neil Gaiman (em “Sandman”, 1988-1996), Alan Moore (em todo o lado), Kurt Busiek (“Astro City”, 1995-presente), Grant Morrison (“The Invisibles”, 1994-2000), ou Warren Ellis (“Transmetropolitan” 1997-2002, “The Authority”, 1999-2000, “Planetary”- 1999-2009, ou o recém-iniciado “Trees”). Para outro exemplo menos mediático é interessante conhecer os também recentes (2013-16) “Jupiter’s Circle” e Jupiter’s Legacy” de Mark Millar.
Noutra perspetiva é sempre bom recordar que o espaço entre vinhetas implica a participação (permanente, ativa, inconsciente) do leitor nas transições, unindo as diferentes imagens. As quais podem representar, não só diferentes espaços, mas distâncias temporais de nano-segundos a décadas. Como o olhar em BD vagueia, pode percorrer uma página, considerando a sequência de vinhetas (caso existam) ou o todo, andando para a frente e para trás, no espaço como no tempo. No romance gráfico mudo “Here” (2014) o conceito de Richard McGuire leva este paradoxo espácio-temporal a um radicalismo limite, mostrando um mesmo espaço físico ao longo de um tempo extraordinariamente longo, do início de vida na Terra aos nossos dias; e conseguindo transmitir reflexões que vão do civilizacional ao pessoal. Um livro espelhado deste é o também mudo “3”” de Marc-Antoine Mathieu (2011), onde o tempo da história são apenas os 3 segundos do título, com o autor a utilizar “zoomings” extremos e reflexos em várias superfícies para representar espaços, apresentar personagens e interligar as suas histórias.
Este potencial da banda desenhada em termos de usar (e, portanto, subverter) o espaço enquanto tempo não é de modo algum novo, e tem sido trabalhado em termos formais (quer enquanto elemento narrativo, quer enquanto exercício “puro”) desde os tempos fundadores, por exemplo, em “The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo” de Gustave Verbeek (1867-1937) histórias nas quais o desenho era “lido” num primeiro sentido, depois invertido e lido uma segunda vez, concluindo-se a história na imagem invertida do desenho inicial. Um mesmo espaço (visto de perspetivas distintas), dois tempos, algo que naturalmente só funcionava com um desenho caricatural, aberto a interpretações visuais mais “flexíveis”. Mais recentemente vale a pena conhecer autores como Fred, Chris Ware, Ray Fawkes, Brecht Evens, Lewis Trondheim, Étienne Lécroart, Jochen Gerner, Sergio Garcia, entre muitos outros. No entanto a grande questão que se põe nessas obras é saber se se esgotam no “mero” virtuosismo formal (por mais inteligente e rico que seja), ou se tentam utilizar as inovações no registo enquanto ferramentas narrativo-dramáticas. Étienne Lécroart, um dos cultores do OUBAPO (Ouvroir de BAnde dessinée POtentielle) por exemplo, encaixa no primeiro destes perfis, (veja-se “Cercle vicieux” de 2000, uma BD capicua), Fred no segundo, com Mathieu e Ware algures no meio. Nas séries “Philémon” (Fred, 1978-87) e Julius Corentin Acquefacques (Mathieu, 1990-2013) as personagens desafiam a estrutura da banda desenhada, saindo das vinhetas, atravessando-as para “viajar no tempo” com motivações onírico-poéticas (Fred), ou de modo a questionar mesmo os vários aspetos da linguagem em si numa narrativa de base kafkiana (Mathieu). Por seu lado, a edição de “Building Stories” (2012) de Chris Ware consiste em vários livros e cartazes de distintos formatos no interior de uma caixa, com o leitor a construir o seu caminho entre a solidão “Hopperiana” das personagens. Mas vale a pena referir outros exemplos de transgressões, se calhar menos óbvios.
Por exemplo, em “One Soul” de Ray Fawkes (2011) cada uma das dezoito vinhetas retangulares de igual tamanho em cada duas páginas, e que se repetem ao longo da obra, correspondem a uma personagem, a uma vida. A cada duas páginas temos direito a um instante dessa vida em evolução. Do negro uterino à eventual morte, e regresso ao negro. Desde a Pré-História aos nossos dias cada personagem representa, para além de si mesma, uma era e um modo de vida, variando o género, o estatuto social, a personalidade. E o que se apreende destas vidas? Depende da leitura. Podemos escolher ler “na vertical”, personagem a personagem; e, em cada duas páginas do livro, apenas apreciar uma vinheta até ao fim. Depois voltar ao princípio, e fazer o mesmo para as restantes dezassete vidas. Ou podemos ler “na horizontal”, página a página, de modo a perceber o modo como as diferentes personagens reagem a momentos cronologicamente semelhantes das suas vidas, e de que modo evoluem. Já o belga Brecht Evens em “The Wrong Place” (2011) cria personagens feitas literalmente de cor, que as carateriza ainda antes de se perceber exatamente quem são. As personagens até “falam” na respetiva cor, com as legendas de cada uma no mesmo tom predominante que o utilizado para a figura humana. Evens usa mesmo a cor para guiar o olhar, estabelecer fronteiras e sentidos de leitura muitas vezes na ausência de quaisquer vinhetas no sentido clássico do termo.
Mas nem só de usos inovadores e inesperados da linguagem deve viver o gosto pela banda desenhada, mau seria se assim fosse. À abertura deve acrescentar-se a exigência na construção da obra, no fluir da narrativa, nas mensagens que se pretendem transmitir. Um dos livros mais interessantes surgidos nos últimos anos é Les ignorants: Récit d'une initiation croisée”, de Étienne Davodeau (2011), no fundo, um longo diálogo entre o autor de BD Étienne Davodeau e o agricultor/enólogo Richard Leroy; e que resulta numa aprendizagem mútua. Davodeau aprende o mundo vitivinícola, Leroy o da banda desenhada. Na verdade, o diálogo só é possível porque ambos professam filosofias comparáveis. Davodeau é um autor bem-sucedido com interesses fortes, que não ambiciona ser autor do novo “Astérix”; Leroy um pequeno produtor renomado, que pretende produzir (poucos) bons vinhos da maneira mais não-invasiva possível. Os métodos, filosofias e processos criativos têm pois claros paralelismos, ao nível da dimensão, visão, e do controlo de qualidade que ambos exigem nas respetivas criações. O rigor de um na poda das videiras é correspondido pelo rigor do outro na aprovação de provas de cor.
Talvez a mensagem principal deste excelente livro seja pois que o diálogo entre disciplinas é possível, e pode ser extremamente fértil. Desde que, para além da abertura necessária para entender o Outro, a visão que os intervenientes tenham das respetivas disciplinas seja semelhante. E o mesmo é válido para as correspondentes ignorâncias, para a disponibilidade em as superar. É que não há mal nenhum em procurar banda desenhada que conforte, lembre outros tempos, que glose (ou mesmo repita) temas, estilos e heróis reconhecíveis. Mas o verdadeiro exercício permanente é este: perceber que num mundo cínico onde se diz que tudo já foi inventado há ainda novidades a propor; obras que nos desafiam e elevam. Basta procurar.