GÉNERO

Em termos editoriais a banda desenhada nunca viveu um período tão interessante, com expansão (em número e qualidade) de autores nacionais, mas sobretudo com o trabalho da Levoir e G. Floy Studio em termos de obras de autores estrangeiros, oferecendo uma excelente relação qualidade/preço. Não que todas sejam excelentes, mas ajudam a criar um fundo de qualidade elevada, a partir do qual a excelência é mais fácil de reconhecer, e tem outro valor. 

Apesar de não apreciar o anglicismo das questões de “género”, uma linha interessante relaciona-se com séries protagonizadas por mulheres, escritas e desenhadas por homens, editadas pela G. Floy Studio. Obras que procuram, não só contar histórias convincentes, mas surpreender com misturas de referências que podem não ser óbvias, e que enriquecem (ou baralham) o rumo e ritmo narrativo, e as expetativas do leitor. É nesse ponto que o sexo (género) das protagonistas é (também) relevante, embora utilizado de maneiras distintas. “Fatale”, série escrita por Ed Brubaker com desenhos de Sean Philips (concluída no 5º volume), “contamina” o policial negro clássico dos anos 1950 (num ambiente muito bem recriado por Philips) com um fundo sobrenatural, centrado numa mulher que evoca poderes demoníacos e trás desgraça aos homens que por ela se fascinam. Ou seja, embora seja tipificadora do ponto de vista do género, Brubaker trabalha o conceito de “mulher fatal” com uma literalidade inovadora. Já em “Velvet” a referência são os agentes secretos dos anos 1970, com o estilo de intriga internacional em ambientes luxuosos a ser, mais uma vez, muito bem captado pelo desenho de Steve Epting. Se se sente a sombra de Sean Connery em “007” (embora a história deva mais a John Le Carré), o facto de a protagonista ser uma agente que é obrigada a sair da “reforma” atrás de uma secretária, para onde um passado menos claro (e, sem dúvida, o seu género) a tinham atirado, funciona como elemento disruptivo em termos do modo como Velvet é encarada pelos seus colegas/adversários, e como se supera num mundo masculino; como um pormenor irritante que não se deixa ignorar.

Mas a série que vale mesmo a pena conhecer neste contexto é “Jessica Jones/Alias”, concebida pelo argumentista Brian Michael Bendis. Aqui a referência são os super-heróis, sendo a protagonista um membro reformado dessa confraria, com uma história conturbada, que agora ganha (mal) a vida enquanto detetive privado, evitando dar nas vistas e utilizar os seus poderes. No fundo trata-se de tentar abordar a existência de super-heróis de uma forma “realista” na sociedade, na sequência dos notáveis “Watchmen” de Alan Moore e Dave Gibbons ou “Astro Ciity”” de Kurt Busiek e Brent Anderson, mas num ambiente menos grandioso ou mitificador. Ao contrário de outra boa série de Bendis com contornos similares (“Powers”), as referências aos universos de heróis de licra são secundárias e exigem que o leitor construa sobre elas (como na história sobre a vida pessoal secreta do Capitão América, por exemplo). Em “Alias” as histórias policiais cruzam-se com o questionar do mundo dos super-heróis, e do papel das mulheres nesse mundo. São, mais uma vez, um elemento perturbador, um grão de areia que tanto pode desaparecer no cenário, como ocupá-lo momentaneamente, mudando as coordenadas. Há ainda um elemento forte de relações falhadas e abusivas (fulcro da série televisiva homónima), nada habituais neste tipo de obra. O desenho de Michael Gaydos privilegia a tom soturno e os argumentos sempre palavrosos (no bom sentido) de Bendis, mas sobretudo alerta para o facto de “Alias”, caminhando numa fronteira entre géneros e preocupando-se com personagens que recusam ser tipificadas, nunca ser bem o que parece ser.

Jessica Jones: Alias 1. Argumento de Brian Michael Bendis, desenhos de Michael Gaydos. G. Floy Studio. 216 pp., 15 Euros.

Velvet 1: Antes do Crepúsculo. Argumento de Ed Brubaker, desenhos de Steve Epting. G. Floy Studio. 128 pp., 10 Euros.

Fatale. Argumento de Ed Brubaker, desenhos de Sean Philips. G. Floy Studio. 128 pp., 10 Euros.

COIMBRA

A cidade de Coimbra existe num estado de bipolaridade permanente. Os 726 anos da Universidade e a classificação da Alta enquanto Património Mundial pela UNESCO em 2013 tanto podem servir como referência de uma construção em permanência, como enquanto lembrete de algo estagnado que um dia foi grandioso, mas que agora não tem outra atividade possível senão lembrar-se melancolicamente disso mesmo, vivendo de História e turismo. No fundo, uma espécie de Portugal simbólico dentro de Portugal, que, convenientemente, até tem o Portugal dos Pequenitos. De facto, as referências a Coimbra enquanto uma espécie de bode expiatório do supostamente lusitano medo de existir depois de se ter existido são comuns; dá sempre jeito haver algo em que possamos verter as nossas inseguranças sem grandes riscos ou justificações, de modo a vincar a ideia de empreendedorismo cosmopolita que nos interessa, por mais pindérica que seja. É inegável que Coimbra se presta a isto, e a grande luta que tem de travar é a de trabalhar sem deixar de celebrar, construindo respeitosamente por cima dos 726 anos da Universidade, como se fossem apenas ontem. 

Curiosamente, ou talvez não, o potencial reformador de um percurso de recriação e reapropriação é por vezes revelado com particular sensibilidade por obra do acaso, aos olhos de um total desconhecido. É o que sucede com “O Segredo de Coimbra”, a primeira obra em banda desenhada do autor belga Étienne Schréder, hoje mais conhecido por participar em vários “Blake & Mortimer” pós-Jacobs. O pretexto foram os instrumentos do Gabinete de Física, criado na Universidade após a Reforma Pombalina de 1772, e hoje parte do Museu da Ciência. Com o propósito de educar com rigor, mas também com um pendor lúdico e artístico, a coleção é notável, e esteve na base da exposição “Os Mecanismos do Génio” realizada no âmbito da Europália de 1991, em Charleroi, Bélgica (mais tarde também patente na Gulbenkian). Explicar o funcionamento dos instrumentos em três línguas (flamengo, francês,  inglês) pareceu ao comissário Laurent Busine muito pesado, decidindo-se por isso a utilizar a linguagem da BD para esse efeito, recorrendo a sequências “mudas”; e Étienne Schréder chegou a Coimbra com o propósito de fazer os esboços necessários. Mas os instrumentos impuseram, também, uma história, publicada originalmente em 1994. Em “O Segredo de Coimbra” um jovem príncipe é educado para a governação de um reino magnífico, que apenas antevê das janelas do seu palácio. Rodeado por instrumentos e livros tem grandiosos sonhos de modernização, alimentados pelo rigor da ciência. Mas a ciência tanto revela e liberta, como pode ser utilizada para aprisionar e iludir; a grandeza de um reino pode, na verdade, ser pouco mais do que uma ilusão de ótica, uma anamorfose apenas visível quando espelhada numa superfície com uma dada forma, um simulacro que só parece imponente quando visto de um determinado ângulo, uma obra inacabada que ninguém sabe ou pode concluir. Apesar de nada conhecer de Portugal, com o seu desenho clássico e linear, no qual se impõem os instrumentos e a arquitetura de Coimbra, Schréder captura uma essência reconhecível, oculta numa história simples de redenção; de um reino e do seu príncipe.

A excelente reedição da obra em português, francês e inglês (uma estreia) por parte da Universidade em parceria com a editora G.Floy, com o acrescento de uma história curta inédita em livro e que liga o século XVIII à década de 1950, lembra que deve ser possível utilizar o património de uma forma aberta e construtiva; não apenas enquanto o fardo que não queremos carregar, mas que também nunca poderemos pousar.

O Segredo de Coimbra. Argumento e desenhos de Étienne Schréder. G.Floy Studio/Universidade de Coimbra. 68 pp., 12,5 Euros.

MAINSTREAM.PT

“Como fazer uma banda desenhada sem saber bem como...” foi o título de um workshop de 2014 com Filipe Melo, um autor surpreendente no contexto nacional. Se é ridículo falar-se num “mainstream” da BD portuguesa, entendido enquanto a produção regular de obras inteligentes, eficazes, assumidamente (também) de entretenimento despretensioso, dirigidas ao (e aceites pelo) “grande público” (que não há), é só porque o “mainstream” aqui é Filipe Melo, ponto.

Com uma formação musical que passou pelo Hot Clube e pela Berklee School de Boston, Melo chamaria a atenção com a concepção do filme curto de terror “I’ll see you in my dreams” (2003; realização do espanhol Miguel Ángel Vivas), e usaria depois vídeos para promover aquela que se tornou a série-fenómeno da BD nacional, já disponível em vários países. A trilogia (inicial?) é composta por “As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy” (2010), “As Extraordinárias Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II: Apocalipse” (2011) e “As Fantásticas Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy III: Requiem” (2013), acrescentando-se ainda “Os Contos Inéditos de Dog Mendonça e Pizzaboy” (2016), que reúne histórias curtas de apresentação das personagens realizadas para a editora Dark Horse Comics, aquando da edição em inglês.

Melo parece comungar do credo de Frank Miller: comparada com o cinema em BD é muito mais fácil (e barato) fazer grandes produções com extraordinários efeitos especiais. São precisas duas coisas: ideias e colaboradores. A filiação de Melo no cinema fantástico (ou em BDs como “Hellboy” de Mike Mignola e “Dylan Dog” de Tiziano Sclavi) já era evidente, e confirma-se nos cineastas que assinam os prefácios dos livros (um excelente toque promocional): George A. Romero, John Landis, Tobe Hooper, Lloyd Kaufman. Mas se os temas da coexistência conspirativa (nunca pacífica, ou não haveria história) de criaturas sobrenaturais num mundo “real” estão longe de ser novos, Melo consegue, não só manter um ritmo elevado e um humor corrosivo, como criar soluções originais a partir da realidade portuguesa (várias personalidades e locais, ou as aparições de Fátima, por exemplo) que dão um timbre muito próprio a situações e personagens, do Lobisomem torturado e ácido, natural de Tondela, João Vicente Mendonça, ao permanentemente atónito Eurico Catatau que só vinha entregar pizas e tem agora de lidar com coisas como uma gárgula sem corpo, ou Pazuul, um demónio tão mudo e inexpressivo quanto eficaz, preso no corpo de uma adolescente fumadora. Por outro lado, o desenho entre o realista e caricatural do argentino Juan Cavia (com cores do seu compatriota Santiago Villa) controla muito bem o tom variável da narrativa, do abismo-espetáculo ao absurdo non-sense. No fundo, o maior mérito de Filipe Melo é ter provado ser possível produzir em Portugal algo com estas caraterísticas, de alcance internacional.

O seu último livro “Os Vampiros” (como sempre editado pela Tinta da China) tem pontos de contato com o trabalho anterior (desde logo o traço de Juan Cavia), mas, e embora isto possa parecer estranho, no sentido de se demarcar dele. O pretexto (também reconhecível) é aqui uma missão militar numa terra estranha, que previsivelmente degenera; com o pano de fundo da Guerra Colonial a trazer, mais uma vez, especificidades portuguesas bem documentadas e incorporadas, numa narrativa construída com atenção aos detalhes. É certo que os autores parecem menos à-vontade, o ritmo é por vezes demasiado ponderado, há algumas incongruências e tipificações; mas as relações entre as diferentes perspetivas do país colonizador que cada elemento representa, bem como a impenetrabilidade de África para todos eles, são abordadas de uma forma credível na sua honestidade. No entanto, o fulcro dramático crucial é a muito bem gerida hesitação (aparente) entre o “real” e o “fantástico”, fazendo oscilar as espectativas do leitor quanto à natureza do Mal. Ou, dito de outro modo, se a referência é mais “Predator”, ou mais “Apocalypse Now”. Nessa perspetiva “Os Vampiros” tenta estar para “Dog Mendonça e Pizzaboy”, salvo as devidas diferenças, como “A lista de Schindler” está para “Indiana Jones”. Se isto é o que Filipe Melo fez na BD sem saber bem como, o que fará a seguir, agora que, presume-se, já terá umas luzes?

Revisões

Apesar de ser sempre difícil ter opiniões consensuais sobre a sua definição, recuperar obras marcantes da banda desenhada portuguesa tem sido felizmente comum, desde contribuições de Fernando Relvas ao recente “Os doze de Inglaterra”, um trabalho editorial de José Ruy e Guilherme Valente (Gradiva). Publicada originalmente na revista “O Mosquito” entre 1950-51, esta gesta cavaleiresca situada no reinado de D. João I é sobretudo uma manifestação do talento do grande autor Eduardo Teixeira Coelho (1919-2005), cuja qualidade ultrapassou em muito o meio nacional. Desde já uma nota prévia: “O Mosquito” foi uma leitura adulta, inevitavelmente mais crítica. A latitude reservada para referências de infância, que tendemos a desculpar nas suas limitações, é, no meu caso, para a revista “Tintin” ou as BDs de super-heróis (versão EBAL).

A questão é, passe o pleonasmo, exatamente em que questão se deve focar uma abordagem a este livro. E a resposta é simples: trata-se de sublinhar o excepcional trabalho gráfico de E.T. Coelho numa edição excelente a esse nível, e em relação à qual é preciso citar o que Manuel Caldas fez com “Prince Valiant” de Hal Foster, ou livros de Gustave Doré. Na verdade sente-se falta de um mais profundo enquadramento da obra, não apenas em termos de “O Mosquito”, mas globalmente, de modo a ser mais relevante para outras gerações de leitores. O elegante trabalho de Coelho não é menorizado pela influência clara de Foster, e por ambos terem Doré como figura tutelar. A Arte não ocorre num vácuo, e neste formato o livro tende a pregar apenas aos convertidos. Por outro lado é preciso referir que “Os doze de Inglaterra” (na verdade a demanda solitária do cavaleiro “Magriço”) é sobretudo um notável trabalho de ilustração que procura ser BD, algo com que “Prince Valiant” também se debate. E nada melhor para vincar isso mesmo do que a relação tortuosa com o texto que acompanha a obra.

Na publicação original Raul Correia, diretor de “O Mosquito”, terá adaptado um romance de António de Campos Júnior, e não é por ser “excessivo, mas belo” (como se lê em vários locais) que a total reformulação do texto (por José Ruy?) é lícita, se discutível. Embora isso tivesse sido, desde logo, meritório, não de trata pois apenas de revelar os desenhos completos de Coelho, “mutilados” na publicação original para acomodar o extenso texto. A questão é que o Raul Correia argumentista tinha tendência para se assumir sobretudo como o escritor que também era, parecendo não acreditar na  linguagem da BD enquanto equilíbrio entre o que “diz” o desenho e o que refere o texto, desconfiando do primeiro ao ponto de tornar o segundo repetitivo e redundante. Algo que as inúmeras peripécias do “Magriço” no seu caminho para a glória não necessitam; sendo clássico nas suas abordagens narrativas e planificações, o talento de Coelho dá uma expressividade às personagens e um rigor ao seu movimento que dispensa o que era, no fundo, uma muleta. Embora esta opção de recuperar o desenho, que não o conteúdo original da obra, devesse ter sido mais assumida, assiste-se aqui a algo semelhante ao que acontece na Ópera, onde a identidade do libretista (e, quase, o libreto em si) é irrelevante perante o compositor e a sua música. Não é bem o que se pretende em banda desenhada enquanto linguagem, mas é uma boa solução neste caso particular.

Seja como for, é excelente ver a Gradiva assumir um rumo criativo na vertente histórica da BD nacional. Apesar de denotarem conceitos completamente distintos, este recuperado “Os doze de Inglaterra” de Eduardo Teixeira Coelho fica muito bem ao pé da recente visão de Aljubarrota em “A Batalha: 14 de Agosto de 1385”, de Pedro Massano.

Os doze de Inglaterra. Ilustrações de Eduardo Teixeira Coelho, trabalho editorial de José Ruy e Guilherme Valente. Gradiva. 112 pp., 18,70 Euros.

ESCRAVATURA

Há temas fraturantes cuja gestão raramente é linear, a não ser que se opte por versões que não deixam lugar a dúvidas, de preferência cristalizadas em História. A exploração do Homem pelo Homem é um dos melhores exemplos, no sentido em que o Holocausto ou a escravatura permitem criar narrativas e personagens complexas, mesmo amb sem que o leitor se "esqueça

dasscravatura assessed for the same insulin sensitivity tasks described aboveither directly or viaíguas e contraditórias, sem que o leitor se esqueça nunca de que lado está a razão, ou quais os valores que importam.

Prosseguindo uma aposta muito consistente na banda desenhada brasileira a Polvo lançou “Cumbe” de Marcelo D’Salete, coletânea de quatro histórias curtas pelas quais passam diferentes aspetos da vida de escravos de ascendência africana em engenhos e fazendas. Desde logo não há surpresas nas escolhas feitas pelo autor. A fuga, a revolta, mas também a assimilação e a identidade, são tópicos omnipresentes; e qualquer tentativa de romper com o “status quo” é acompanhada por retaliações e castigos, com uma intensidade que por vezes até parece excessiva. A questão é que a escravatura enquanto tema narrativo não pode dar azo a finais felizes, a não ser que se trate do seu. Não é isso que se passa neste livro, que, na verdade, existe num espaço-tempo de relações que se presumiam imutáveis. E inevitáveis.

Em “Calunga” um escravo tenta fugir levando a sua amada. Mas esta hesita, o amor revela-se mais obsessão, e a sequência de eventos mostra que a escravatura não disfarça nem desculpa outras relações de poder; na crueldade humana é sempre possível descer mais baixo. O mesmo sexismo é evidente em “Sumidouro”, desta vez na relação sexual entre dono e escrava, de como agita a família da fazenda, e de como é racionalizada hipocritamente de modo a ser social e literalmente invisível. “Cumbe” e “Malungo” são histórias de revolução e de vingança, e das motivações complexas que animam os seus protagonistas para além do “simples” desejo de liberdade. Revolta mal sucedida na primeira história, melhor na segunda, como convém à narrativa final de um livro que nunca hesita quanto ao modo como se posiciona.

As histórias de “Cumbe” caraterizam-se por fugirem à literalidade e usarem uma base contemplativa, trabalhada por diálogos escassos, por vezes mesmo fragmentados e crípticos. O estilo detalhado de desenho angular algo rígido complementa muito bem o tipo de posicionamento narrativo, no sentido em que a banda desenhada tem aqui um sabor de fotografia coreografada, de pequenas peças trágicas. O estender das histórias utilizando desenhos expressivos sem palavras representa a qualidade inexorável e opressiva das situações que rodeiam os protagonistas. Por outro lado, o que fica por dizer em termos de texto, e que se ressente a uma primeira leitura, acaba por resultar em abordagens subsequentes, no sentido em que as situações de que Marcelo D’Salete parte são tão claras no seu posicionamento e alcance que uma maior literalidade poderia condicionar o uso de uma ferramenta útil e aqui claramente assumida, mas perigosa: o óbvio. Caso as escolhas tivessem sido outras, e a narrativa mais expositiva, corria-se o risco de transfigurar o óbvio de ponto de referência para o leitor em “apenas” óbvio. Com tudo o que isso implica em termos de alienar leitores, sobretudo em temáticas muito glosadas e fortes como esta. Assim, são precisamente as qualidades crípticas, aliadas a uma representação ampla, silenciosa e rigorosa dos espaços, que ajudam “Cumbe” a transcender as armadilhas que podia ter criado para si mesmo.

Cumbe. Argumento e desenhos de Marcelo D’Salete. Polvo. 168 pp., 15 Euros.

Um tratado sobre Prostituição: As relações amorosas segundo Chester Brown

O canadiano Chester Brown é um dos mais importantes autores contemporâneos de banda desenhada (Underwater, Ed the Happy Clown, The Playboy, I Never Liked You, Louis Riel). O autobiográfico Paying for It  discute o modo como o autor supriu um vazio na sua vida após o fim de um longo relacionamento amoroso: com recurso exclusivo e sistemático à prostituição, que acaba por defender como uma opção de vida amorosa como qualquer outra, se não mesmo superior. Como todas as pessoas inteligentes e talentosas que se envolvem com algo polémico, Chester Brown sente necessidade de ter razão, de explicar e defender as suas posições ao longo de cerca de 300 páginas de BD,  apêndices e notas.

Este não é um livro fácil. Mas é um livro que é interessante conhecer e discutir.

Chester Brown sabe bem o que escreveu e desenhou. Agradece à sua editora Drawn & Quarterly por ter aceitado apostar numa obra complicada, mesmo do ponto de vista dos que seguem o seu trabalho, e que poderão não simpatizar nada com as suas posições, até pelo modo directo e agressivo como são apresentadas e defendidas. Entende até que por motivos comerciais lhe tenham imposto um título, Paying for It, sugestivo de uma duplicidade (pagar em dinheiro, pagar emocionalmente) que afirma nunca ter existido. Gastar dinheiro com a prostituição sim, sentir-se culpado ou diminuído pelas suas opções nunca. Desse ponto de visto o subtítulo A comic-strip memoir about being a john (john=cliente) é perfeito na sua precisão. Já o efeito da Introdução de Robert Crumb é mais diícil de prever, Crumb surge aqui numa provocação editorial transparente de representação dupla: enquanto autor lendário e influência maior em Brown, e enquanto misógino cuja objetificação de mulheres é muito discutida. Porque disso tambem se trata, embora seja um tema sublimado.

Há três momentos principais em Paying fot It, balizados por fugas temáticas. O primeiro momento relata o fim da relação amorosa (a relação de amizade mantém-se até hoje) do autor com Sook-Yin Lee, que os seus leitores “conhecem” (no sentido em que é possível conhecer alguém através de representações feitas por outra pessoa) de obras anteriores. Enquanto esse (longo) processo de quebra decorre inicia-se o segundo momento, o renunciar ao “amor romântico” e a busca de satisfação com prostitutas. Assiste-se à profissionalização de Chester Brown enquanto cliente. A busca de bordéis, a consulta regular de fóruns na internet para obter críticas e recomendações sobre prostitutas de Toronto, a orçamentação da actividade sexual; até ao momento crucial em que Brown começa a receber em casa, simbolicamente introduzindo a prostituição no seu mundo. O último momento corresponderá ao presente (tal como é apresentado nas notas finais): Chester Brown numa relação monogâmica como uma mulher (“Denise”) a quem paga para ter sexo regularmente. De várias prostitutas acabou por se fixar numa só que (segundo ele) já não tem outros clientes. Uma prostituta com um só cliente ainda o é? Que nome se dá a uma relação em que o homem dá dinheiro a uma mulher pelo previlégio de ter sexo com ela? Provocatoriamente Chester Brown sublinha que em alguns lugares se chamaria a tal coisa “casamento”.

As fugas que preenchem grande parte do livro correspondem a conversas de Chester Brown com amigos, que funcionam, primeiro para fazer pontos de situação, depois como pretextos para o autor discorrer sobre a sua filosofia de vida, que se vai solidificando com o tempo. E para os amigos contraporem (de maneira frágil, como veremos) algum espanto perante as escolhas do autor; que só não serão mais desagradáveis (e Brown sabe-o) porque as relações prévias são fortes. Este lote de confidentes é composto pelas amigas Sook-Yin e Kris Nakamura, pelo irmão de Chester, e por dois importantes autores de banda desenhada: Joe Matt e, sobretudo, o notável Seth (Palookaville, Clyde Fans, George Sprott, Wimbeldon Green). Se o segundo é mais analítico e o que mais discute com Brown, a participação do primeiro não deixa de ser muito curiosa. Nas suas bandas desenhadas autobiográficas (Peepshow) Joe Matt tornou-se conhecido por uma vida amorosa disfuncional, com recurso imoderado à pornografia e à masturbação. Sentir a sua perplexidade perante o estilo de vida escolhido por Brown é, como os próprios notam, revelador de quanto a nossa idiosincrasia permanece invisível perante o brilho intenso da dos outros.

Note-se que o estilo gráfico de Chester Brown nada tem a ver com a caricatura exagerada e humorística de Joe Matt. Na verdade o estilo de Chester Brown em Paying For it é distinto do do próprio Chester Brown de livros anteriores, sublinhando o propósito. É um estilo claro, depurado. Há poucas zonas de sombras ou uso de tramas para dar textura ou um sugerir um ambiente onírico, predominam os fundos negros a rodear as personagens. Nos diálogos com amigos repetem-se sequências, perspectivas e desenhos quase indestinguíveis entre si, as caras são ainda menos expressivas do que o habitual, ou talvez se note mais pela repetição de poses. Pretende-se manter o leitor à distância em alguns momentos, e facilitar-lhe o acesso ao texto noutros. O segundo objetivo é bastante claro, no sentido em que é importante para a obra que um leitor não se distraia do essencial, colocando-o perante um cenário “aborrecido” onde apenas o texto sobressai. O primeiro complementa, mas é mais subtil e revela-se nas cenas de sexo, cuja representação explícita mas clínica paradoxalmente torna-as quase assexuadas e acessórias, uma descarga fisiológica (até, mais uma vez, pela repetição). Paying For It pode estimular a vários níveis, mas dificilmente a esse. Este tipo de escolhas estilísticas tem  o propósito de focar a mensagem, mas faz com que a obra seja pesada, e menos interessante enquanto BD. Embora possa parecer heresia, há algumas afinidades entre o trabalho de Chester Brown aqui e o constrangimento que se vê em obras de carácter pedagógico, com uma missão bem definida.

A missão neste caso é defender a prostituição como um modo saudável de relacionamento entre adultos, superior a um quimérico amor romântico monogâmico que não é razoável nem sustentável a longo prazo. Apenas mais um tipo de contrato, como tantos outros socialmente aceites. A prostituição devia, por consequência, ser completamente legal. Mas não pagar impostos, nem ser regulamentada. Sem, por exemplo, bordéis identificáveis ou testes médicos obrigatórios. Como uma coisa privada entre adultos completamente livres, a que nenhuma autoridade tivesse acesso, por motivo algum, mesmo que de saúde pública. Esta filosofia libertária (politicamente Brown é candidato pelo Partido Libertário canadiano) vai-se cristalizando ao longo do livro, e acaba por alimentar, nas suas várias vertentes, as discussões que Chester Brown vai tendo, sobretudo com Seth. Discussões que se tornam por vezes pesadas e desagradáveis, porque não são bem discussões. Chester Brown demorou muito tempo a chegar onde se encontra. Sabe da impopularidade das suas ideias, que podem colocar amigos entre a confusão e o nojo. Mas esse não é um terreno novo para o autor, há de resto muitos pontos de contacto com o livro anterior Louis Riel, biografia ficcionada de uma figura controversa da história do Canadá (líder dos separatistas “Métis, uma população autóctone canadiana da província do Manitoba, no século XIX), que hoje se lê com outros olhos; Brown trabalhava nela quando iniciou esta fase da sua vida, e oferece um fascículo a umas das suas prostitutas.

Chester Brown pensou muito. Pensou e pesquisou (como fez para Louis Riel). Mais: decidiu expor-se totalmente e tem confiança no que sabe. Não já no que pensa (é uma distinção importante), mas no que sabe. Nenhum dos seus interlocutores tem hipótese face ao seu rolo compressor, todo o contraditório é rapidamente desmontado, combatido, menorizado, ignorado. Por vezes, com ideias e estudos interessantes, por vezes com retórica, por vezes com fúria. Não há grande discussão porque em altura nenhuma do livro Chester Brown sai de uma conversa com uma ideia diferente (nem que levemente diferente) da que já tinha. Os diálogos são, num sentido quase clássico do termo, momentos para expor capítulos acabados de um tratado.

É importante discutir aqui a honestidade na representação. Um autor autobiográfico fundamental como é o francês Fabrice Néaud (os vários volumes de Journal) relata confrontos com (ex)amigos, amantes ou conhecidos que terão ficado furiosos com o retrato que o autor deles fez nos seus trabalhos. Néaud diz-se honesto naquilo que representou, mas nas situações em causa nunca há só uma verdade. Neste caso Chester Brown evita quaisquer constrangimentos: mostrou o livro acabado a todos os seus amigos que nele participaram (involuntariamente, na altura) e mostrou-se disponível para alterar ou omitir. O livro ficou como estava. Na verdade apenas Seth comenta algumas cenas num dos apêndices, e as suas notas são de profunda amizade e respeito para com “Chet”. Admite, até, ter revisto algumas das suas ideias pré-concebidas quanto à prostituição, mas, em essência, faz o gesto universal de aceitar um amigo tal como é. E acrescenta ainda a frase mais engraçada de todo o livro (admitidamente não era difícil numa obra desta natureza): “ter uma cena em que Chester Brown e Joe Matt discutem a natureza do amor romântico é mais ou menos o mesmo que imaginar dois cegos a pintar o por do sol”. Mas o que queria vincar é simplesmente isto: acredito que Chester Brown domina todas as discussões do livro porque assim foi na realidade, não porque tenha usado o seu previlégio enquanto autor para manipular a representação. Não é por aí. O que se passa é que nas conversas/debates que constituem o seu fulcro Paying fot It opõe amadores para quem o tema da prostituição é remoto, a um profissional muito bem preparado para quem o mesmo tema faz doutrina. Esse desequilíbrio está na base do desequilíbrio da própria obra enquanto narrativa em banda desenhada, e faz a sua força quando o tratado se revela manifesto.

A fragillidade do livro surge quando, como bom manifesto, não admite senão a sua absoluta justeza. Um exemplo evidente é a possível coação sobre as prostitutas, a escravatura sexual envolvendo imigrantes ilegais, oferta tornada possível pela procura. Brown não ignora a questão global directamente, ignora-a ignorando o particular. Tal coisa existe, mas não com as “suas prostitutas” que sempre lhe pareceram “absolutamente livres”. Brown considera-se num nível superior enquanto cliente, e no seu “nicho de mercado” (limpo, civilizado, assético) tais barbaridades não acontecem, tudo é livre e consensual, uma economia de mercado idílica, onde nunca houve exploração de ninguém, apenas pagamento de serviços. Daí, mais uma vez, a sua renitência quanto a fiscalização/regulação. Isto apesar de várias vezes as raparigas virem a sua casa acompanhadas por escoltas “com sotaque” que lhes telefonam se ultrapassam o tempo estipulado. A ingenuidade (ou teimosia) do autor neste aspeto chega a ser confrangedora.

Apesar de de toda a pesquisa, de toda a vontade, há pois em Paying Fot It um fio condutor de auto-justificação estridente, que a “neutralidade” repetitiva do desenho ajuda a diluir limitando reações viscerais por parte de um leitor com opiniões distintas, mas que nunca poderia eliminar. Ao contrário do que sucede em Louis Riel o leitor aqui não é convidado a interpretar, é posto perante um ponto de vista. O tom lembra discussões de outros temas controversos, por exemplo relacionados com investigações científicas sobre as bases genéticas da homosexualidade ou do racismo levadas a cabo (ou opostas) por investigadores que estão claramente determinados em descobrir o que já “sabem”. Por outro lado, neste livro toda a discussão quase faz esquecer que se fala aqui de mulheres concretas. E há boas razões para isso.

De facto, a presença e representação de mulheres é uma das questões-chave, e o elemento que perturba mais. A amiga de Chester Brown Kris Nakamura é quem menos entende/aceita as suas opções. Quanto a Sook-Yin Lee a relação que manteve com o autor, a culpa por a ter terminado, e a vontade que este encontre um caminho próprio viável tornam-na quase uma figura-espelho compreensiva. Falta a perspectiva de “Denise”, cuja não-inclusão forma o maior vazio de Paying For It. Chester Brown fornece “provas” gráficas de todos os pormenores autobiográficos, menos deste elemento crucial. Quem “Denise” é e o que pensa surge apenas nas palavras do autor. Este aparente pudor pretende garantir a privacidade, não revelando pormenores que permitissem a sua identificação. O mesmo princípio será válido para as restantes prostitutas: apenas o tipo corporal básico e as conversas com o autor terão uma representação fiel. Nomes e histórias são ficcionalizados, provavelmente ficções sobre as ficções que as próprias prostitutas construiram, como Brown admite (chega a encontrar a mesma prostituta com dois nomes/histórias diferentes). Sobretudo não se representam caras. Em profundo contraste, as descrições sobre atributos físicos e capacidades sexuais (ou sua falta) de cada prostituta são detalhadas, rigorosas e feitas com entusiasmo. Ao gerar representações gráficas vagas e desumanizadas sem ter o mesmo pudor com o texto, Chester Brown cria (inadvertidamente?) uma objetificação mais vincada destas mulheres. Poderá ser honesta, mas não deixa de ser arrepiante.

Estas são apenas algumas leituras e ideias. Haverá mais. Paying for It: A comic-strip memoir about being a john é daqueles livros que merece ser discutido a vários níveis, para além de leituras óbvias e instintivas, e por vários tipos de públicos. Mas também é natural que o não seja, porque, para além do que defende, é uma obra com alguma estanquicidade, que, na sua vontade de imposição, se tende a fechar sobre si mesma.

Paying for It: A comic-strip memoir about being a john, por Chester Brown. Drawn & Quarterly, 2011.

O Grotesco (In)Visível: “My Friend Dahmer”, de Derf Backderf

Um aspeto menos debatido da BD de reportagem e reflexão biográfica relaciona-se, não necessariamente com o revelar daquilo que se viveu, mas com o ter-se vivido um embrião de outras coisas. E se um colega de liceu se tivesse mais tarde tornado o Canibal de Milwaukee? E se tivéssemos feito partidas na escola com Jeffrey Dahmer, um dos mais famosos assassinos em série nos EUA? Como se revisitaria esse tempo? Foi este o pretexto para My Friend Dahmer, do cartoonista Derf Backderf (mais conhecido apenas como Derf); a edição francesa ganhou em 2014 um Prémio Revelação no último Festival de BD de Angoulême, o mais importante certame europeu.

Partilhar o espaço próximo de uma sala de aula com jovens pessoas em evolução, e assistir mais tarde ao sucesso que têm na sua vida, é um das melhores sensações de ser Professor, uma profissão cuja “narrativa” nacional corrente se reduz, infelizmente, a folhas de Excel instrumentalizadas. Mas claro que também há momentos (raros, e ainda bem) em que se é confrontado, por exemplo, com o facto de se ter orientado anos antes o trabalho laboratorial de um assassino e da sua vítima.

Nessa altura há duas respostas canónicas: não acreditar que algo do género fosse possível; ou não ficar muito surpreendido porque “havia ali qualquer coisa que não batia certo”. Antigos alunos do Liceu Paul Revere em Bath, Ohio poderiam ter tido uma destas reações em 1991 quando Jeffrey Dahmer foi finalmente preso em Milwaukee, Wisconsin, 12 anos e 17 mortes após um percurso que se iniciou, precisamente, após acabar o Secundário. Se bem que aqui a maior parte deles optaria pela segunda hipótese. E esse é, desde logo, o principal motivo de interesse de My Friend Dahmer, já que a sensação que fica é a de alguém que estava, de facto, num percurso inevitável. Assim sendo, porque não foi detectado antes, não só na Escola Secundária, mas mais tarde? Na verdade visto a posteriori, parece quase incrível como, apesar de ter feito quase tudo para ser apanhado, Dahmer conseguiu evitar captura durante anos, chegando a ser escoltado a casa pela polícia com uma das vítimas, que tinha fugido e que o assassino recapturara na rua (drogada, a vítima não conseguiu atrair a atenção das autoridades). Branco, de classe média, calado, educado, Jeffrey Dahmer podia não ter o “carisma” sedutor de Ted Bundy, para quem foi cunhado o termo “serial killer” (e cuja “carreira” acabava quando a de Dahmer começava), mas tinha outra caraterística: não sendo propriamente invisível, era o tipo estranho que todos escolhiam não ver.

Para entender devidamente a dimensão deste livro é preciso perceber, não só o fascínio particular com as várias dimensões de Jeffrey Dahmer (homossexual reprimido, canibal, necrófilo, colecionador de pedaços humanos, para além de assassino), mas sobretudo a relação nostálgica que os Norte-Americanos têm com a Escola Secundária, cujo final é encarado com o verdadeiro ritual de passagem para a vida adulta, profissional. O secundário é não poucas vezes definido em absolutos, como o melhor ou pior período da vida de alguém, sendo revisitado em reuniões periódicas regulares, décadas após a sua conclusão. Por outro lado, cada ano (9º ao 12º) é encarado como uma unidade, não há turmas (ou apenas uma Turma gigantesca) mas diferentes disciplinas que se podem escolher para diferentes percursos, com algumas formações obrigatórias e atividades comuns (as mais emblemáticas serão o Baile de Finalistas e o Livro de Curso no 12º ano). Ou seja, apesar de divididos em distintos grupos socioculturais, há uma sensação de micro-comunidade. Ter partilhado essa comunidade com alguém como Jeff Dahmer teria forçosamente de deixar marcas. Este foi um homem que acabou o Ensino Secundário e entrou na vida adulta a matar. Mas o ímpeto teria de vir de trás.

Autor da tira The City, publicada em vários jornais norte-americanos, Derf realizou igualmente Punk Rock & Trailer Parks (2010), relato ficcionado da cena punk em Akron no Ohio na década de 1980. My Friend Dahmer é curiosamente anterior, não só no tempo real que aborda (final da década de 1970), mas enquanto obra que Derf iniciou em 1994, logo após Dahmer ter sido assassinado na prisão, onde cumpria 16 penas perpétuas consecutivas. Percebe-se porquê. Se há algo mais perturbador do que o percurso de um assassino é pensar como se aborda esse percurso sem ser banal, oportunista, mórbido. Até porque o estilo gráfico de Derf, e sobretudo as figuras humanas alongadas, fazem sobressair naturalmente o grotesco em qualquer representação, notando-se  a influência  de Crumb, mas sem o humor. Mesmo com a planificação neutra e o tom fatual quase monocórdico que o livro privilegia, o desenho caminha sempre na fronteira entre a normalidade com que Derf e os seus colegas viviam o momento, e a corrente subterrânea que, no mesmo espaço-tempo, movia Dahmer.

My Friend Dahmer não é uma mera memória biográfica, surge como resultado de pesquisas, não só junto de outros colegas (cujos nomes foram alterados), mas de muito do imenso material publicado sobre Dahmer. Tudo o que Derf encontrou para tentar explicar a evolução do jovem alto e desengonçado que era utilizado pelos colegas para pregar partidas, fingindo-se de deficiente mental nas mais variadas circunstâncias (algo que os colegas referiam como “doing a Dahmer”), e sendo introduzido em eventos onde nunca deveria ter estado, quer em pessoa, quer através de caricaturas (desenhadas pelo próprio Derf).

Tal como com Ted Bundy, a história de Jeff Dahmer é retrospetiva, e tenta explicar tudo, sem verdadeiramente explicar nada. Há uma família distante, uma mãe com distúrbios mentais. Há uma homossexualidade nunca integralmente assumida, desde o começo com laivos de necrofilia. Há um fascínio pela morte, com a disseção e preservação de animais. Há um alcoolismo juvenil grave que o parece anestesiar ao longo de todo o 12º ano. Há um divórcio litigioso que acaba por deixar Dahmer sozinho numa casa isolada após a conclusão do liceu, sem nada para fazer, que não cometer o seu primeiro crime. Derf consegue gerir muito bem o ritmo narrativo, misturando memórias pessoais com hipóteses sobre potenciais momentos marcantes no percurso de Dahmer. Como elementos permanentes a permear o livro Derf usa a sensação de catástrofe iminente e o sentimento de incredulidade, que tornam a atmosfera de My Friend Dahmer uma mistura de cativante e insuportável.

Claro que há uma outra coisa muito importante a registar. O facto de em todo o livro ser óbvio que ninguém tentou estabelecer qualquer ligação com Jeffrey Dahmer, que não fosse para o utilizar em partidas. É algo triste que o nome, O meu amigo Dahmer, seja por isso a coisa mais errada nesta obra. Mas My Classmate Dahmer/O Meu Colega Dahmer não soaria tão bem. É que Derf não era “amigo” de Dahmer, ninguém era. Dahmer era apenas o estranho solitário, usado para chocar, para sempre desconhecido.

Não que isso desculpe o que quer que seja. Mas é um pouco perturbador que Derf procure responsabilizar a família ou o sistema educativo por não ter detetado os problemas óbvios e ajudado Jeffrey Dahmer quando talvez ainda fosse útil, e pareça desculpabilizar toda a comunidade onde estava inserido, de onde emergiu. E na qual o autor se incluía. Na sua (auto)reportagem Derf está sempre a espreitar o melhor modo de sair, de olhar por fora. E não pode. É mais uma tensão a juntar a todas as outras que rodeiam o nascimento de um assassino, que um dia foi um simples jovem, perturbado e invisível. Como muitas vezes sucede My Friend Dahmer é um excelente livro, não só pela construção elaborada que cumpre um determinado objetivo, mas por aquilo que se lê nas entrelinhas, e que não parece ter sido intencional. É que os monstros podem não ter amigos, mas não se fazem sozinhos.

My Friend Dahmer. Argumento e desenhos de Derf Backderf. Abrams ComicArts. 2012.