Os riscos (mal) calculados: “Donde la Tierra Arde”, de Giuseppe Galeani e Paola Cannatella

Desde Joe Sacco que a banda desenhada de reportagem tem ganho cultores, embora seja entendida de diferentes maneiras. Se Sacco faz da BD a sua ferramenta de reportagem enquanto jornalista, Guy Delisle é um autor de BD cujas circunstâncias transformam em “jornalista”, enquanto Emmanuel Guibert interpreta para BD os testemunhos de outrem. Noutros caso o processo é mais linear: a BD enquanto reportagem que desconstrói/reconstrói eventos. Como o assassinato brutal de quatro jornalistas no Afeganistão, a 19 de novembro de 2001, quando começava a “Guerra ao Terror”.

Lido em edição espanhola (na muito interessante coleção “Nómada”, da Norma Editorial), Donde la Tierra Arde dos italianos Giuseppe Galeani e Paola Cannatella é, na verdade, apenas sobre um desses jornalistas, a italiana Maria Grazia Cutuli, na altura enviada do Corriere della Sera ao Paquistão e Afeganistão. Na mesma altura foram mortos o espanhol Julio Fuentes (El Mundo), o australiano Harry Burton e o afegão Azizullah Haidari (ambos da Reuters). Dias antes (11 de novembro) Johanne Sutton (Radio France Internationale), Pierre Billaud (Radio Télévision Luxembourg) e Volker Handloik (free-lancer, em serviço para a revista alemã Stern) tinham também morrido, mas as circunstâncias foram distintas, neste caso tratou-se de um ataque com granadas a um veículo dos combatentes da Aliança do Norte que os jornalistas acompanhavam, uma semana depois assistiu-se a uma execução em que os jornalistas eram claramente o alvo, e para a possibilidade da qual não pareciam preparados.

Desde logo percebe-se o foco em Cutuli. Os autores são italianos, e a sua compatriota teve de facto um percurso muito interessante enquanto jornalista que se recusou a fazer o seu “papel natural”. Interessada nos direitos humanos (no Camboja, no Ruanda) Maria Grazia Cutuli lutou sempre contra a tipificação, primeiro na televisão regional da sua Sicília natal, depois em  Milão. O seu objetivo sempre foi fazer jornalismo na linha da frente dos conflitos marcantes, e lutar contra a percepção de que, sendo mulher (e italiana), tal nunca seria verdadeiramente possível. Para isso teve de aceitar outros tipos de trabalho (moda, sociedade), até conseguir ser destacada para o Paquistão, onde um conjunto de circunstâncias a fariam passar para o Afeganistão.

A altura era de nervosismo global, após o ataque de 11 de Setembro de 2001 às Torres Gémeas procuravam-se as bases da Al-Qaeda e Bin Laden, aguardavam-se novos ataques, e o islamismo radical espreitava oportunidades numa zona que nunca tinha tido uma governação linear. E, sobretudo, num tempo em que o Afeganistão tinha sido um pouco esquecido, e deixado de “estar na moda”. Embora com interesse estratégico inegável, tinha sido a  invasão soviética de 1979-89 a colocar o país no mapa de notícias internacionais naquele que seria um dos últimos estertores da Guerra Fria, discutido sobretudo enquanto tal. Se antes vigorara a narrativa simplista de “liberdade contra o comunismo imperialista”, em 2001 a viragem era em direção à ainda mais simplista palavra-chave única “terrorismo”. No entanto, o Afeganistão não tinha estado parado entre estes dois momentos debaixo dos holofotes da atenção ocidental, a complexidade do seu território (geográfica, cultural, étnica) mantinha-se, muitos dos protagonistas eram os mesmos embora pudessem ter mudado de “designação” (alguns “terroristas” tinham sido décadas antes “combatentes da liberdade”), e sobretudo tinham as suas agendas próprias, recusando papéis impostos do exterior. Era esta a realidade complexa que jornalistas como Cutuli ou Fuentes procuravam apresentar. Mas, se as zonas de guerra nunca são boas, a altura era particularmente má. A juntar à fragmentação de autoridade no Paquistão e Afeganistão, acrescentava-se a maior visibilidade do sentimento antiocidental, que podia englobar tudo, incluindo, como se viu, jornalistas.

O livro de Galeani e Cannatella tenta abordar todos estes temas, mas sem perder de vista o que para os autores é claramente mais importante: o percurso individual de Maria Grazia Cutuli. Um percurso visto sobretudo do ponto de vista profissional, diga-se. Ao contrário de outras filosofias empregues em trabalhos biográficos (sobretudo anglo-saxónicos) a vida pessoal está ausente ou é subentendida, fora dois ou três momentos (a relação com a irmã, por exemplo) que parecem mesmo ter a função de mostrar que esse aspeto existia, que Cutuli não era um robô movido pela sua profissão. O que acaba por garantir alguma empatia adicional com o leitor, até porque a luta constante da protagonista contra a percepção que os outros tinham dela enquanto jornalista poderia tornar-se cansativa do ponto de vista narrativo, apesar da repetição vincar a dificuldade da sua ascensão na carreira.

É verdade que há muita informação no livro, considerando que apenas tem 120 páginas. O grande uso daquilo que acaba por ser mais texto ilustrado do que BD (mapas, imagens representativas de diferentes momentos, retratos de intervenientes) faz com que por vezes o ritmo se ressinta. Mas globalmente é esse detalhe que lhe dá uma dimensão adicional, e os autores fazem um esforço meritório em termos, quer do historial da região (nomeadamente o modo como foi condicionando o papel das mulheres), quer nos episódios da vida da protagonista que a empurraram para lá, e que funcionam como “intermezzos”. Isto embora a necessidade de contextualizar também a situação no Camboja e Ruanda (países onde Maria Grazia Cutuli tinha trabalhado antes) de facto distraiam do foco principal da narrativa. Quanto ao desenho tem por base um registo fotográfico realista, apesar de algumas dificuldades com movimento; é sobretudo funcional sem ser demasiado apelativo, o fulcro aqui é outro. É interessante que, do ponto de vista gráfico, os momentos mais conseguidos são aqueles em que se fazem longos “flashbacks” históricos expositivos e o traço ganha contornos de esboço mais ligeiro (sublinhando serem antecedentes externos à estória principal que se conta); bem como momentos simbólicos e poéticos, quando não há necessidade de transmitir informação documentada.

Em Donde la Tierra Arde os outros jornalistas têm papéis claramente secundários, com o espanhol Julio Fuentes a sobressair como uma espécie de referência e mentor para Cutuli. E cuja surpresa perante a situação, apesar da sua experiência no caos da ex-Jugoslávia, parece demonstrar que os riscos foram mal avaliados, que a situação no Afeganistão era muito mais do que “apenas” explosiva. Como seria compreensível a edição espanhola procura focar mais a atenção no seu compatriota, começado pelo nome da obra (no original Maria Grazia Cutuli. Dove la terra brucia), pela capa (com os dois jornalistas, apenas Cutuli surge na edição original) e contracapa, e acabando no prefácio do escritor Arturo Pérez-Reverte, que nem menciona Cutuli (nem seria lógico, foi originalmente escrito para homenagear o seu amigo pessoal Julio Fuentes, e publicado no El Mundo dois dias após a sua morte). Desse ponto de vista, ao tentar vender o livro de um modo um pouco distinto ao qual foi concebido, é notória uma falta de enquadramento que poderia ter sido facilmente evitada (com um dossiê atualizado, por exemplo), mas que poucas editoras parecem disponíveis para concretizar.

Talvez a reflexão mais interessante em Donde la Tierra Arde se projete um pouco para além do próprio livro. O risco mal calculado da fatídica viagem para Cabul representou de certo modo uma derrota para um estilo de jornalismo empenhado e independente que Cutuli e Fuentes preconizavam, por oposição a versões mais “domesticadas”, como o “jornalismo de hotel” que se limita a retransmitir informação já processada, ou a inclusão de jornalistas em estruturas oficiais (como os jornalistas inseridos, ou “embedded”  em colunas militares) nas quais a sua atividade pode ser mais eficazmente monitorizada. É claro o desprezo da protagonista pela primeira destas versões (a segunda seria popularizada mais tarde), mas seria também interessante ver como consideraria hoje o recente desenvolvimento em sentido oposto, o chamado “jornalismo dos cidadãos”. Isto embora seja sempre de considerar o modo como circula e é validada a informação, não necessariamente apenas qual ela seja, ou de que modo é obtida. É uma reflexão que não podia ser mais contemporânea (e urgente).

Há um potencial Post Scriptum, que o livro não inclui, e que é este: o crime que vitimou os jornalistas teve culpados, e pelo menos um foi condenado e executado em Cabul. Contra os desejos dos familiares das vítimas, que pediram a comutação da pena em prisão perpétua. Não é obrigatório que a barbárie triunfe, muito menos que o faça por defeito.

  

Donde la Tierra Arde. Argumento de Giuseppe Galeani e desenhos de Paola Cannatella. Norma Editorial. 2012. Edição original italiana: Maria Grazia Cutuli. Dove la terra brucia.  Rizzoli-Lezard, 2011.

Os putos marroquinos de Barcelona: “Khalid”, de Damián e Jordi Pastor

Crises à parte a Europa continua a ser um destino de sonho para imigrantes das mais variadas proveniências. Neste caso jovens marroquinos que buscam Barcelona escondidos na parte de baixo de autocarros turísticos, aproveitando viagens aos enclaves de Ceuta e Melila. Antes, durante e depois da viagem não são (apenas) símbolos. São sobretudo miúdos, com todo o que isso implica.

“Khalid” dos espanhóis Damián e Jordi Pastor é um livro que se assume enquanto registo documental levemente ficcionado. Uma espécie de reportagem “baseada em factos reais”, que, como todas as reportagens consequentes, defende com empenho um posicionamento perante uma realidade social. Este é um livro sobre integração, que não esconde os riscos daquilo que defende.

 Em “Khalid” contam-se duas histórias paralelas, de dois irmãos em posições opostas da mesma diáspora. Numa escolha gráfica interessante (que é também útil a esconder bem algumas limitações) o desenho angular a preto e branco de Jordi Pastor é complementado pela cor amarela (como o deserto?) quando conta a odisseia clandestina de Khalid, que deixa Marrocos para se juntar ao irmão Rachid; enquanto o azul (como o mar?) pontua a vida de Rachid, já em Barcelona.

A história de Khalid é mais simples e linear. Marcado por um ambiente social e familiar pobre, não é preciso muito para estimular o protagonista a seguir o caminho do irmão rumo a uma vida melhor. Na travessia ingénua para Barcelona, ao medo e à esperança junta-se uma descrição curiosa da “etiqueta” dos imigrantes clandestinos, de como se distribuem os ”lugares” entre os eixos dos autocarros turísticos, de como se combatem vigilantes e os vapores dos tubos de escape. A viagem de Khalid culmina com a generosidade que por vezes sorri aos errantes, quando lhes podia calhar crueldade.

O que Khalid vai fazer da sua vida em Barcelona não sabemos, mas o que vai encontrar é conhecido desde início: a sua viagem iniciou-se com uma mentira do irmão Rachid, sugerindo uma vida fácil e desafogada na Catalunha. Na verdade, Rachid vive numa instituição de apoio a jovens imigrantes, onde técnicos bem intencionados procuram trabalhar a sua integração social. Mas, e é aqui que o livro foge da previsibilidade anunciada, a integração que Rachid procura não é bem a que lhe é oferecida. O seu objetivo é uma existência de ócio, provocações e pequenos roubos. Chegado ao sonho, não há qualquer gratidão em Rachid, apenas a vontade de usufruir, sem culpa. No seu deambular pela cidade apenas o local de nascimento o distingue de outros adolescentes com interesses semelhantes.

Se o percurso de Rachid é encarado com crescente exasperação pelos seus guardiões, tal apenas se deve a esse mesmo percurso, não ao facto de se tratar do um imigrante. Rachid é aqui apenas mais um jovem com potencial que precisa de ser ajudado a encontrar um caminho útil. O tema da sua origem apenas é abordado pelos riscos que trás à própria instituição. Se nos bairros de Barcelona há pouca paciência para jovens desordeiros, menos ainda haverá para o mesmo fenótipo, com um genótipo não-nativo. No entanto, o argumento de Damián foca-se sempre no aspeto local e individual, a passagem para uma abordagem global terá de a fazer cada leitor. Desse ponto de vista a história pode ser facilmente entendida e interpretada de perspectivas diametralmente opostas, de inclusão e exclusão.

Seja como for, no limite é sintomático que no título deste livro apenas surja o nome do irmão ingénuo, generoso e grato, que tenta; e não o do irmão sabido, que exige e explora. Mas na vida temos de conviver com ambos, e não estamos livres que se transformem em permanência uns nos outros. Faz parte do ato de crescer. E entender isso faz parte do nosso próprio crescimento.

Khalid. Argumento de Damián e desenhos de Jordi Pastor. Norma Editorial (Coleção Nómada). 2013.

Um equívoco azul, em BD e cinema: Le Bleu est une couleur chaude e La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2

Quando um filme ganha a Palme d’Or no Festival de Cannes de 2013, e se descobre que é baseado numa banda desenhada, fica-se com natural curiosidade de ver um e ler a outra, sem ligar muito ao ruído que parece envolver ambos. Mas... e se o ruído, por não ser apenas exatamente isso, for mesmo o que há de mais interessante a discutir?

A relação entre banda desenhada e cinema nunca foi muito pacífica. Do lado da BD, bem entendido. Sobretudo por o percurso de ambos, após uma origem formal moderna quase simultânea, ter conduzido a uma atualidade onde a BD continua a buscar o reconhecimento que para o cinema é um dado adquirido. Por exemplo, se ainda se levantam questões quando à fidelidade na adaptação para cinema de obras literárias marcantes, no caso do material de partida ser uma banda desenhada, não só por vezes isso nem sequer é evidente, como não se ouvem grandes protestos quando surgem alterações significativas na transição.

A não ser que aconteça algo como o que sucedeu com a BD Le Bleu est une couleur chaude, da francesa Julie Maroh (Glénat 2010), cuja adaptação para cinema resultou em La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2, realizado por Abdellatif Kechiche, (Palme d’Or Cannes 2013, com vários prémios para realizador e para as duas atrizes principais).

Desde já um resumo de opinião formada após múltiplas leituras/visualizações: sendo interessantes, nem um nem outro são completamente conseguidos no modo como (ab)usam mecanismos narrativos repetitivos que se tornam desinteressantes, e no caso específico do filme de Kechiche, desonestos. O (à partida inexplicável) prémio de Cannes e a valorização subsequente da BD (bem como a polémica que rodeou um e outra) explicam-se, não só por abordarem temas “fraturantes”, mas porque, parecendo ser sobre exatamente a mesma coisa, são sobre coisas diferentes, usando as mesmas personagens e cenários (e mesmo alguns momentos-chave). Trata-se, no fundo, de uma questão da Reflexão e da Mensagem (com maiúsculas) que se querem transmitir. E isso é de facto interessante.

Não que Abdellatif Kechiche esconda o seu propósito, desde logo por utilizar um título de todo distinto da BD, e pelo modo como chega a esse título. O nome do filme justifica-se em duas partes. Adèle é o nome de uma das duas protagonistas, que se chama Clementine na BD. O facto de ser a única personagem que muda de nome na adaptação (que não o é), e ter “ganho” precisamente o nome da atriz que representa o papel (Adèle Exarchopoulos) parecem demonstrar alguma fusão obsessiva entre personagem/atriz por parte do realizador, algo que transpareceu de várias análises ao filme. No fundo um pormenor titilante para quem se quiser deixar titilar, mas que tem consequências. Seja como for, a segunda protagonista é sempre Emma na BD ou no cinema (interpretada por Léa Seydoux). Quanto à referência aos Capítulos 1 e 2 da vida de Adèle, convém explicar o que é (na BD) o Capítulo 3. Desde já chamo a atenção para o “spoiler alert”.

No original Le Bleu est une couleur chaude, é uma história de amor e descoberta (e negação) da (homo)sexualidade com claros reflexos autobiográficos, e alguma afinidade com o trabalho de Alison Bechdel, utilizando um registo que varia entre o documentário urbano e o drama. As opções de Maroh são bastante lineares, desde as diversas situações e personagens que cumprem a função de retratar as várias possibilidades necessárias para a narrativa à medida que as protagonistas consolidam a sua ligação (repulsa, afastamento, preconceito, aceitação, amor, relutância; diferentes relações com amigos, familiares e colegas), à utilização das manifestações contra a política educativa do governo francês, mostrando, não só as várias dimensões da evolução das personagens, mas também como os revolucionários se podem juntar ou afastar consoante as causas. Do ponto de vista gráfico há a mesma legibilidade, fora alguns apontamentos muito interessantes em que situações tensas ou temporalmente longas são resolvidas através de curtas sequências sem palavras; ou o óbvio símbolo de afirmação e diferença que é o cabelo azul de Emma. O objetivo é fazer passar uma mensagem de libertação e tolerância o mais clara possível.

História centrada nas duas protagonistas, a artista gráfica Emma é o fulcro/pilar à volta do qual evolui a mais jovem estudante de liceu Clementine/Adèle. Não que Emma não tenha dúvidas e temores (profissionais e pessoais), mas o leitor nunca tem dúvidas quanto à sua maturação como pessoa; evidente quando perde com naturalidade o cabelo azul, por já não precisar dele para se definir. Clementine/Adèle é outra história.

Na BD o Capítulo 1 é pois sobre o encontro das protagonistas, e de como a descoberta de Emma é fundamental no assumir gradual de Clementine/Adèle enquanto lésbica (e pessoa). O Capítulo 2 desenvolve a ruptura na relação entre ambas, essencialmente devido às dúvidas identitárias e imaturidade de Clementine/Adèle. No Capítulo 3 há um breve reencontro, onde feridas são curadas e o amor triunfa. Breve, porque Clementine/Adèle morre de doença cardíaca, que ataca quando faz amor com Emma numa praia, imersas ambas numa felicidade adiada, finalmente redescoberta. Sim, isso mesmo, mais penosamente melodramático e telenovelístico (até por ser genuinamente assumido) seria difícil... Desse ponto de vista não se pode censurar Kechiche por ter dispensado este Capítulo.

A parte de leão da BD (o Capítulo 1) é contada em “flashback” por Clementine/Adèle, através dos seus diários, que Emma lê após a sua morte, numa (auto)reflexão temperada pela distância. E é aí, na descoberta do amor, no lento assumir da homossexualidade, e em todas as dificuldades em gerir ou ajustar as relações pessoais, sociais e familiares em causa, que Le Bleu est une couleur chaude, se torna uma banda desenhada eficaz, honesta, envolvente, e, fora alguns exageros e pormenores forçados, terna. É sobretudo relevante o modo como Julie Maroh consegue traduzir coragem ancorada em pequenos gestos quotidianos (marcados também por decepção e crueldade), que são revolucionários precisamente por não o parecerem. Esta é (também) uma BD claramente militante, que usa a experiência pessoal para um retrato global (como o notável Stuck Rubber Baby de Howard Cruse), e não há, nem que escamotear esse facto, nem que diminuir a obra por causa disso. Em banda desenhada não há muitos autores mais militantes que Joe Sacco, por exemplo. Fica ao critério do leitor se a morte demasiado encenada de Clementine/Adèle na BD é entendida por Julie Maroh enquanto “castigo” por não ter sabido assumir até ao fim, e em permanência, o amor da sua vida, e, por inerência, não se ter assumido a si mesma.

Curiosamente o filme  La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2 segue mesmo de muito perto a BD, se excluirmos a já referida não inclusão do Capítulo 3. Mas a mensagem é aqui completamente distinta. Se a relação entre as protagonistas é central (e voltaremos a isso), o que está em causa no seu desmoronar é mais uma visão de atitude perante a vida que não tem necessariamente a ver sobretudo com orientação sexual (como na BD), mas antes com outras escolhas. No filme a ruptura entre Emma e Clementine/Adèle tem lugar porque o seu crescimento bifurcou: a primeira, Artista, existe num estádio de desenvolvimento superior, enquanto a segunda, professora/educadora infantil, tem uma existência “banal”. Não é claro (mas é de certo modo sugerido) se há aqui uma equivalência entre escolha sexual e profissional, mas a traição (heterossexual) de Clementine/Adèle surge, não só devido a inseguranças pessoais, mas por sentimento de marginalização. Algo que parece confirmar-se no final aberto do filme, quando Clementine/Adèle sai da “vernissage” da exposição que consagra Emma (sinalizando a impossibilidade de reconciliação), e é seguida por um jovem admirador. Um jovem que desistiu do sonho de ser ator (sendo de ascendência magrebina apenas lhe calhavam papéis de terrorista... um bom toque do argumento) para trabalhar numa imobiliária. Ou seja, desceu ao nível de Clementine/Adèle, a sua relação é possível. Emma está num outro patamar.

É fácil perceber portanto como se poderá ter achado que o filme trai o espírito da BD, valorizando elementos distintos, e não tanto a descoberta de relações pessoais e sexuais num determinado contexto sociocultural. Por exemplo, o filme Mosquita y Mari da realizadora chicana lésbica Aurora Guerrero (2012) está muito mais próximo de Le Bleu est une couleur chaude, porque há um investimento autobiográfico de ambas as criadoras, que querem mostrar as dificuldades acrescidas que tiveram para serem quem são num contexto o mais “normal” possível (sem complicar com outro tipo de reflexões), e que estão a tentar fazer Arte para quem as quer entender, não para quem quer glosar outros interesses usando as suas histórias como ponto de partida. No caso de Mosquita y Mari e Le Bleu est une couleur chaude, o objetivo maior é aplicar ficção para potenciar o que se pretende seja uma mistura de documentário/manifesto/guia.

Embora se deva sempre considerar a qualidade final de um objeto, seria ingénuo não considerar aqui uma outra (longa e complexa) temática. A que discute quem tem o “dever”, mas sobretudo o “direito” (entre aspas, a meu ver), de contar o quê sobre quem, algo que surge sempre com temas fraturantes, nomeadamente relacionados com a questão da Identidade (cultural, rácica, sexual). É uma questão importante, até por não ser assumida diretamente em muitas análises. Só para dar exemplos recentes que podem ter passado mais despercebidos: a abordagem da escravatura (e, mais globalmente, da relação entre negros e brancos) nos EUA levantou questões em Django Unchained de 2012 (Quentin Tarantino é branco) e mesmo em 12 Years a Slave de 2013 (Steve McQueen é negro, mas britânico); enquanto alguns claros viés encontrados noutras abordagens de temática mais contemporânea, como os filmes de 2013 The Butler (Lee Daniels) ou sobretudo Fruitvale Station (Ryan Coogler), não tiveram tanta atenção dos mesmos quadrantes (os dois últimos realizadores são negros norte-americanos).

Não que o sexo esteja ausente de La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2, muito pelo contrário. Na verdade as (muito) longas cenas de sexo entre as protagonistas são conhecidas. Quanto a isso, três coisas. As cenas de sexo existem na BD, em versão curta. No filme são gratuitas, mas encenadas de modo a parecerem transgressoras (Kechiche pode ter tirado inspiração de Bruno Dumont, um realizador muito interessante, mas aparentemente impune a esse nível). São, sobretudo, exageradamente longas, e a sua duração não acrescenta nada, a não ser testar os limites da paciência do espetador, como quaisquer outros excessos noutros filmes (violência, melodrama, etc.). Se reclamar (ou sair da sala, como sucedeu nalguns casos) vai parecer conservador, se aprovar não se livra da acusação de “voyeur”, uma acusação de resto feita a Kechiche, e percebe-se porquê. Como se percebe, depois de ver as cenas, o peso de uma alteração tão específica no nome de uma das protagonistas. Curiosamente as cenas de sexo até nem são onde se sente mais o olhar do realizador sobre a atriz Adèle Exarchopoulos. Por exemplo, a cena do treino de batuques com as crianças é até mais reveladora, por misturar a inocência aparente da situação com a ausência de Léa Seydoux.

Nestas coisas é sempre bom pensar em alternativas, e após sair do cinema não pude deixar de imaginar o que sucederia se as mesmíssimas cenas de sexo neste filme fossem protagonizadas por um casal heterossexual ou por um casal homossexual masculino. Ou ainda se o filme fosse realizado por uma mulher lésbica. Ou, por último, se as cenas fossem protagonizadas por dois atores convincentes que, independentemente no sexo, não encaixassem em quaisquer cânones de atratividade comummente aceites na indústria cinematográfica (e sociedade em geral). Não tenho grandes dúvidas que muitos dos mesmos críticos que elogiaram o filme o achariam gratuito; duvido seriamente que ganhasse prémios fora do circuito restrito de festivais LGBT, ou tivesse, no máximo, a atenção de Shortbus (de John Cameron Mitchell, 2006) ou do mais recente e muito curioso L’inconnu du Lac (de Alain Guiraudie, 2013). O que temos, de facto, é erotismo lésbico visto por um olhar masculino, o erotismo “transgressivo” mais aceitável de todos, basta ir a qualquer site pornográfico. La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2 transforma-se aqui numa decepção, o que minimiza o filme como um todo.

Realizador franco-tunisino Abdellatif Kechiche utiliza muito bem essa dualidade (e os diálogos entre culturas) para fazer, quer filmes excelentes a todos os níveis (La graine et le mulet, 2007), quer filmes mais interessantes na temática e intenção, do que na concretização (Vénus noire, 2010). La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2, pertence à segunda categoria, e é talvez o filme mais sobrevalorizado a que alguma vez assisti. No entanto, os resultados e interesses distintos que surgem a partir de tantos elementos comuns tornam o duo Le Bleu est une couleur chaude/La vie d'Adèle muito relevante na extensa relação entre cinema e banda desenhada, no sentido em que a sua análise em conjunto permite outro tipo de descobertas. Como sempre aprende-se mais em qualquer diálogo quando há discordâncias.

Le Bleu est une couleur chaude. Argumento e desenhos de Julie Maroh (lido na versão inglesa: Blue Is the Warmest Color, Arsenal Pulp Press 2013)

Apartheid

Colectânea de trabalhos do autor sul-africano branco Anton Kannemeyer (curtas bandas desenhadas, ilustrações, cartoons, pinturas) “Papá em África”  volta a sublinhar a Mmmnnnrrrg/Chili Com Carne como uma das melhores editoras a trabalhar em Portugal, porque publica mais livros que quem se interessa por banda desenhada tem mesmo de conhecer. “Conhecer”, repito, não meramente “Adorar” ou “Detestar”.

Misto de denúncia, reflexão e provocação, o fascínio e poder de choque provocados por Kannemeyer não estão nas histórias realistas de natureza autobiográfica ou alegórica (embora seja excelente a que cita “Hulk”), mas no modo como o autor se apropria do grafismo reconhecível de Hergé no polémico “Tintin no Congo”, revisitando as posições paternalistas do livro de uma perspectiva pós-colonialista, e questionando as relações de poder na África do Sul durante o Apartheid e imediatamente a seguir. Embora estereótipos cruéis sejam igual e deprimentemente visíveis nos dois outros álbuns iniciais a preto e branco de Hergé, o anterior (“Tintin no País dos Sovietes”, 1930), e o seguinte (“Tintin na América”, 1932), no primeiro caso o álbum nunca foi redesenhado ou colorido (sugerindo que o autor o “deserdou”), enquanto o segundo fala de um país dominador e “bully” (de certa forma tornando-o mais “aceitável”?). É pois o racismo colonialista sobre um outro considerado inferior de “Tintin no Congo” (1931, versão a cores em 1946) que tende a concentrar as atenções.

Claro que pegar em algo icónico e questioná-lo subvertendo-o é hoje tão banal como o seu reverso (a desconstrução/homenagem), e Hergé já foi sujeito a vários exercícios deste género. Mas o microcosmos isolado que foi a África do Sul do Apartheid criou quadros referenciais únicos (veja-se, noutro contexto, o documentário de 2012 “Searching for Sugar Man”, sobre o músico Sixto Rodriguez), e Anton Kannemeyer destaca-se aqui pela violência com que faz chocar as diferentes realidades do seu país, usando de forma muito interessante um estilo ilustrativo que foi criado especificamente para ser “limpo” e “neutro”. Isto apesar de a natureza do livro, reunindo vários tipos de peças de diferentes épocas, o tornar desequilibrado enquanto objeto, um conjunto de instantes.

A questão em obras como esta é, não só distinguir o genuíno da pose, mas perceber se o papel de algo que se pretende funcione como consciência ou memória se esgota num mero cultivar de denúncia e diferença, apenas para provar que tais coisas podem existir. Garantindo ao mesmo tempo que nunca serão consequentes, por existirem segregadas em parcelas fáceis de classificar, digerir e  arquivar. Como é, apesar de tudo, este livro.

Quando refiro nas minhas aulas teorias erradas, perigosas e insultuosas da história da Ciência, que eram antes de aceitação quase unânime (incluindo questões de raça, género ou sexualidade), tento sempre evitar que os alunos se percam nas mensagens acessórias quase sempre subjacentes nos textos disponíveis (que tendem a contrastar um presente iluminado, com um passado feito de ignorâncias “óbvias”) para os focar no essencial. Que é isto: nunca podemos usar o passado para exonerar o presente; a preocupação deve sempre ser identificar (e, se possível, corrigir) o que estamos a fazer hoje que daqui a vinte anos (ou menos) será visto unanimemente como nós vemos agora erros de outras gerações. Embora cortar esta espiral histórica de injustiça pareça muito difícil. 

Até quando terá a África do Sul democrática de usar o Apartheid como panaceia justificativa para o que não consegue resolver? Ou o Brasil o colonialismo (e/ou a ditadura)? Ou Israel o Holocausto? Sem escamotear o que quer que seja, estas continuam a ser realidades difíceis demasiado úteis e convenientes, também porque muitas vezes servem para dar respostas fáceis. O importante de “Papá em África” é pois não deixar circunscritos os demónios que evoca.

Papá em África. Argumentos e desenhos de Anton Kannemeyer. Mmmnnnrrrg/Chili Com Carne. 64 pp., 15 Euros.