Um tratado sobre Prostituição: As relações amorosas segundo Chester Brown

O canadiano Chester Brown é um dos mais importantes autores contemporâneos de banda desenhada (Underwater, Ed the Happy Clown, The Playboy, I Never Liked You, Louis Riel). O autobiográfico Paying for It  discute o modo como o autor supriu um vazio na sua vida após o fim de um longo relacionamento amoroso: com recurso exclusivo e sistemático à prostituição, que acaba por defender como uma opção de vida amorosa como qualquer outra, se não mesmo superior. Como todas as pessoas inteligentes e talentosas que se envolvem com algo polémico, Chester Brown sente necessidade de ter razão, de explicar e defender as suas posições ao longo de cerca de 300 páginas de BD,  apêndices e notas.

Este não é um livro fácil. Mas é um livro que é interessante conhecer e discutir.

Chester Brown sabe bem o que escreveu e desenhou. Agradece à sua editora Drawn & Quarterly por ter aceitado apostar numa obra complicada, mesmo do ponto de vista dos que seguem o seu trabalho, e que poderão não simpatizar nada com as suas posições, até pelo modo directo e agressivo como são apresentadas e defendidas. Entende até que por motivos comerciais lhe tenham imposto um título, Paying for It, sugestivo de uma duplicidade (pagar em dinheiro, pagar emocionalmente) que afirma nunca ter existido. Gastar dinheiro com a prostituição sim, sentir-se culpado ou diminuído pelas suas opções nunca. Desse ponto de visto o subtítulo A comic-strip memoir about being a john (john=cliente) é perfeito na sua precisão. Já o efeito da Introdução de Robert Crumb é mais diícil de prever, Crumb surge aqui numa provocação editorial transparente de representação dupla: enquanto autor lendário e influência maior em Brown, e enquanto misógino cuja objetificação de mulheres é muito discutida. Porque disso tambem se trata, embora seja um tema sublimado.

Há três momentos principais em Paying fot It, balizados por fugas temáticas. O primeiro momento relata o fim da relação amorosa (a relação de amizade mantém-se até hoje) do autor com Sook-Yin Lee, que os seus leitores “conhecem” (no sentido em que é possível conhecer alguém através de representações feitas por outra pessoa) de obras anteriores. Enquanto esse (longo) processo de quebra decorre inicia-se o segundo momento, o renunciar ao “amor romântico” e a busca de satisfação com prostitutas. Assiste-se à profissionalização de Chester Brown enquanto cliente. A busca de bordéis, a consulta regular de fóruns na internet para obter críticas e recomendações sobre prostitutas de Toronto, a orçamentação da actividade sexual; até ao momento crucial em que Brown começa a receber em casa, simbolicamente introduzindo a prostituição no seu mundo. O último momento corresponderá ao presente (tal como é apresentado nas notas finais): Chester Brown numa relação monogâmica como uma mulher (“Denise”) a quem paga para ter sexo regularmente. De várias prostitutas acabou por se fixar numa só que (segundo ele) já não tem outros clientes. Uma prostituta com um só cliente ainda o é? Que nome se dá a uma relação em que o homem dá dinheiro a uma mulher pelo previlégio de ter sexo com ela? Provocatoriamente Chester Brown sublinha que em alguns lugares se chamaria a tal coisa “casamento”.

As fugas que preenchem grande parte do livro correspondem a conversas de Chester Brown com amigos, que funcionam, primeiro para fazer pontos de situação, depois como pretextos para o autor discorrer sobre a sua filosofia de vida, que se vai solidificando com o tempo. E para os amigos contraporem (de maneira frágil, como veremos) algum espanto perante as escolhas do autor; que só não serão mais desagradáveis (e Brown sabe-o) porque as relações prévias são fortes. Este lote de confidentes é composto pelas amigas Sook-Yin e Kris Nakamura, pelo irmão de Chester, e por dois importantes autores de banda desenhada: Joe Matt e, sobretudo, o notável Seth (Palookaville, Clyde Fans, George Sprott, Wimbeldon Green). Se o segundo é mais analítico e o que mais discute com Brown, a participação do primeiro não deixa de ser muito curiosa. Nas suas bandas desenhadas autobiográficas (Peepshow) Joe Matt tornou-se conhecido por uma vida amorosa disfuncional, com recurso imoderado à pornografia e à masturbação. Sentir a sua perplexidade perante o estilo de vida escolhido por Brown é, como os próprios notam, revelador de quanto a nossa idiosincrasia permanece invisível perante o brilho intenso da dos outros.

Note-se que o estilo gráfico de Chester Brown nada tem a ver com a caricatura exagerada e humorística de Joe Matt. Na verdade o estilo de Chester Brown em Paying For it é distinto do do próprio Chester Brown de livros anteriores, sublinhando o propósito. É um estilo claro, depurado. Há poucas zonas de sombras ou uso de tramas para dar textura ou um sugerir um ambiente onírico, predominam os fundos negros a rodear as personagens. Nos diálogos com amigos repetem-se sequências, perspectivas e desenhos quase indestinguíveis entre si, as caras são ainda menos expressivas do que o habitual, ou talvez se note mais pela repetição de poses. Pretende-se manter o leitor à distância em alguns momentos, e facilitar-lhe o acesso ao texto noutros. O segundo objetivo é bastante claro, no sentido em que é importante para a obra que um leitor não se distraia do essencial, colocando-o perante um cenário “aborrecido” onde apenas o texto sobressai. O primeiro complementa, mas é mais subtil e revela-se nas cenas de sexo, cuja representação explícita mas clínica paradoxalmente torna-as quase assexuadas e acessórias, uma descarga fisiológica (até, mais uma vez, pela repetição). Paying For It pode estimular a vários níveis, mas dificilmente a esse. Este tipo de escolhas estilísticas tem  o propósito de focar a mensagem, mas faz com que a obra seja pesada, e menos interessante enquanto BD. Embora possa parecer heresia, há algumas afinidades entre o trabalho de Chester Brown aqui e o constrangimento que se vê em obras de carácter pedagógico, com uma missão bem definida.

A missão neste caso é defender a prostituição como um modo saudável de relacionamento entre adultos, superior a um quimérico amor romântico monogâmico que não é razoável nem sustentável a longo prazo. Apenas mais um tipo de contrato, como tantos outros socialmente aceites. A prostituição devia, por consequência, ser completamente legal. Mas não pagar impostos, nem ser regulamentada. Sem, por exemplo, bordéis identificáveis ou testes médicos obrigatórios. Como uma coisa privada entre adultos completamente livres, a que nenhuma autoridade tivesse acesso, por motivo algum, mesmo que de saúde pública. Esta filosofia libertária (politicamente Brown é candidato pelo Partido Libertário canadiano) vai-se cristalizando ao longo do livro, e acaba por alimentar, nas suas várias vertentes, as discussões que Chester Brown vai tendo, sobretudo com Seth. Discussões que se tornam por vezes pesadas e desagradáveis, porque não são bem discussões. Chester Brown demorou muito tempo a chegar onde se encontra. Sabe da impopularidade das suas ideias, que podem colocar amigos entre a confusão e o nojo. Mas esse não é um terreno novo para o autor, há de resto muitos pontos de contacto com o livro anterior Louis Riel, biografia ficcionada de uma figura controversa da história do Canadá (líder dos separatistas “Métis, uma população autóctone canadiana da província do Manitoba, no século XIX), que hoje se lê com outros olhos; Brown trabalhava nela quando iniciou esta fase da sua vida, e oferece um fascículo a umas das suas prostitutas.

Chester Brown pensou muito. Pensou e pesquisou (como fez para Louis Riel). Mais: decidiu expor-se totalmente e tem confiança no que sabe. Não já no que pensa (é uma distinção importante), mas no que sabe. Nenhum dos seus interlocutores tem hipótese face ao seu rolo compressor, todo o contraditório é rapidamente desmontado, combatido, menorizado, ignorado. Por vezes, com ideias e estudos interessantes, por vezes com retórica, por vezes com fúria. Não há grande discussão porque em altura nenhuma do livro Chester Brown sai de uma conversa com uma ideia diferente (nem que levemente diferente) da que já tinha. Os diálogos são, num sentido quase clássico do termo, momentos para expor capítulos acabados de um tratado.

É importante discutir aqui a honestidade na representação. Um autor autobiográfico fundamental como é o francês Fabrice Néaud (os vários volumes de Journal) relata confrontos com (ex)amigos, amantes ou conhecidos que terão ficado furiosos com o retrato que o autor deles fez nos seus trabalhos. Néaud diz-se honesto naquilo que representou, mas nas situações em causa nunca há só uma verdade. Neste caso Chester Brown evita quaisquer constrangimentos: mostrou o livro acabado a todos os seus amigos que nele participaram (involuntariamente, na altura) e mostrou-se disponível para alterar ou omitir. O livro ficou como estava. Na verdade apenas Seth comenta algumas cenas num dos apêndices, e as suas notas são de profunda amizade e respeito para com “Chet”. Admite, até, ter revisto algumas das suas ideias pré-concebidas quanto à prostituição, mas, em essência, faz o gesto universal de aceitar um amigo tal como é. E acrescenta ainda a frase mais engraçada de todo o livro (admitidamente não era difícil numa obra desta natureza): “ter uma cena em que Chester Brown e Joe Matt discutem a natureza do amor romântico é mais ou menos o mesmo que imaginar dois cegos a pintar o por do sol”. Mas o que queria vincar é simplesmente isto: acredito que Chester Brown domina todas as discussões do livro porque assim foi na realidade, não porque tenha usado o seu previlégio enquanto autor para manipular a representação. Não é por aí. O que se passa é que nas conversas/debates que constituem o seu fulcro Paying fot It opõe amadores para quem o tema da prostituição é remoto, a um profissional muito bem preparado para quem o mesmo tema faz doutrina. Esse desequilíbrio está na base do desequilíbrio da própria obra enquanto narrativa em banda desenhada, e faz a sua força quando o tratado se revela manifesto.

A fragillidade do livro surge quando, como bom manifesto, não admite senão a sua absoluta justeza. Um exemplo evidente é a possível coação sobre as prostitutas, a escravatura sexual envolvendo imigrantes ilegais, oferta tornada possível pela procura. Brown não ignora a questão global directamente, ignora-a ignorando o particular. Tal coisa existe, mas não com as “suas prostitutas” que sempre lhe pareceram “absolutamente livres”. Brown considera-se num nível superior enquanto cliente, e no seu “nicho de mercado” (limpo, civilizado, assético) tais barbaridades não acontecem, tudo é livre e consensual, uma economia de mercado idílica, onde nunca houve exploração de ninguém, apenas pagamento de serviços. Daí, mais uma vez, a sua renitência quanto a fiscalização/regulação. Isto apesar de várias vezes as raparigas virem a sua casa acompanhadas por escoltas “com sotaque” que lhes telefonam se ultrapassam o tempo estipulado. A ingenuidade (ou teimosia) do autor neste aspeto chega a ser confrangedora.

Apesar de de toda a pesquisa, de toda a vontade, há pois em Paying Fot It um fio condutor de auto-justificação estridente, que a “neutralidade” repetitiva do desenho ajuda a diluir limitando reações viscerais por parte de um leitor com opiniões distintas, mas que nunca poderia eliminar. Ao contrário do que sucede em Louis Riel o leitor aqui não é convidado a interpretar, é posto perante um ponto de vista. O tom lembra discussões de outros temas controversos, por exemplo relacionados com investigações científicas sobre as bases genéticas da homosexualidade ou do racismo levadas a cabo (ou opostas) por investigadores que estão claramente determinados em descobrir o que já “sabem”. Por outro lado, neste livro toda a discussão quase faz esquecer que se fala aqui de mulheres concretas. E há boas razões para isso.

De facto, a presença e representação de mulheres é uma das questões-chave, e o elemento que perturba mais. A amiga de Chester Brown Kris Nakamura é quem menos entende/aceita as suas opções. Quanto a Sook-Yin Lee a relação que manteve com o autor, a culpa por a ter terminado, e a vontade que este encontre um caminho próprio viável tornam-na quase uma figura-espelho compreensiva. Falta a perspectiva de “Denise”, cuja não-inclusão forma o maior vazio de Paying For It. Chester Brown fornece “provas” gráficas de todos os pormenores autobiográficos, menos deste elemento crucial. Quem “Denise” é e o que pensa surge apenas nas palavras do autor. Este aparente pudor pretende garantir a privacidade, não revelando pormenores que permitissem a sua identificação. O mesmo princípio será válido para as restantes prostitutas: apenas o tipo corporal básico e as conversas com o autor terão uma representação fiel. Nomes e histórias são ficcionalizados, provavelmente ficções sobre as ficções que as próprias prostitutas construiram, como Brown admite (chega a encontrar a mesma prostituta com dois nomes/histórias diferentes). Sobretudo não se representam caras. Em profundo contraste, as descrições sobre atributos físicos e capacidades sexuais (ou sua falta) de cada prostituta são detalhadas, rigorosas e feitas com entusiasmo. Ao gerar representações gráficas vagas e desumanizadas sem ter o mesmo pudor com o texto, Chester Brown cria (inadvertidamente?) uma objetificação mais vincada destas mulheres. Poderá ser honesta, mas não deixa de ser arrepiante.

Estas são apenas algumas leituras e ideias. Haverá mais. Paying for It: A comic-strip memoir about being a john é daqueles livros que merece ser discutido a vários níveis, para além de leituras óbvias e instintivas, e por vários tipos de públicos. Mas também é natural que o não seja, porque, para além do que defende, é uma obra com alguma estanquicidade, que, na sua vontade de imposição, se tende a fechar sobre si mesma.

Paying for It: A comic-strip memoir about being a john, por Chester Brown. Drawn & Quarterly, 2011.

O Grotesco (In)Visível: “My Friend Dahmer”, de Derf Backderf

Um aspeto menos debatido da BD de reportagem e reflexão biográfica relaciona-se, não necessariamente com o revelar daquilo que se viveu, mas com o ter-se vivido um embrião de outras coisas. E se um colega de liceu se tivesse mais tarde tornado o Canibal de Milwaukee? E se tivéssemos feito partidas na escola com Jeffrey Dahmer, um dos mais famosos assassinos em série nos EUA? Como se revisitaria esse tempo? Foi este o pretexto para My Friend Dahmer, do cartoonista Derf Backderf (mais conhecido apenas como Derf); a edição francesa ganhou em 2014 um Prémio Revelação no último Festival de BD de Angoulême, o mais importante certame europeu.

Partilhar o espaço próximo de uma sala de aula com jovens pessoas em evolução, e assistir mais tarde ao sucesso que têm na sua vida, é um das melhores sensações de ser Professor, uma profissão cuja “narrativa” nacional corrente se reduz, infelizmente, a folhas de Excel instrumentalizadas. Mas claro que também há momentos (raros, e ainda bem) em que se é confrontado, por exemplo, com o facto de se ter orientado anos antes o trabalho laboratorial de um assassino e da sua vítima.

Nessa altura há duas respostas canónicas: não acreditar que algo do género fosse possível; ou não ficar muito surpreendido porque “havia ali qualquer coisa que não batia certo”. Antigos alunos do Liceu Paul Revere em Bath, Ohio poderiam ter tido uma destas reações em 1991 quando Jeffrey Dahmer foi finalmente preso em Milwaukee, Wisconsin, 12 anos e 17 mortes após um percurso que se iniciou, precisamente, após acabar o Secundário. Se bem que aqui a maior parte deles optaria pela segunda hipótese. E esse é, desde logo, o principal motivo de interesse de My Friend Dahmer, já que a sensação que fica é a de alguém que estava, de facto, num percurso inevitável. Assim sendo, porque não foi detectado antes, não só na Escola Secundária, mas mais tarde? Na verdade visto a posteriori, parece quase incrível como, apesar de ter feito quase tudo para ser apanhado, Dahmer conseguiu evitar captura durante anos, chegando a ser escoltado a casa pela polícia com uma das vítimas, que tinha fugido e que o assassino recapturara na rua (drogada, a vítima não conseguiu atrair a atenção das autoridades). Branco, de classe média, calado, educado, Jeffrey Dahmer podia não ter o “carisma” sedutor de Ted Bundy, para quem foi cunhado o termo “serial killer” (e cuja “carreira” acabava quando a de Dahmer começava), mas tinha outra caraterística: não sendo propriamente invisível, era o tipo estranho que todos escolhiam não ver.

Para entender devidamente a dimensão deste livro é preciso perceber, não só o fascínio particular com as várias dimensões de Jeffrey Dahmer (homossexual reprimido, canibal, necrófilo, colecionador de pedaços humanos, para além de assassino), mas sobretudo a relação nostálgica que os Norte-Americanos têm com a Escola Secundária, cujo final é encarado com o verdadeiro ritual de passagem para a vida adulta, profissional. O secundário é não poucas vezes definido em absolutos, como o melhor ou pior período da vida de alguém, sendo revisitado em reuniões periódicas regulares, décadas após a sua conclusão. Por outro lado, cada ano (9º ao 12º) é encarado como uma unidade, não há turmas (ou apenas uma Turma gigantesca) mas diferentes disciplinas que se podem escolher para diferentes percursos, com algumas formações obrigatórias e atividades comuns (as mais emblemáticas serão o Baile de Finalistas e o Livro de Curso no 12º ano). Ou seja, apesar de divididos em distintos grupos socioculturais, há uma sensação de micro-comunidade. Ter partilhado essa comunidade com alguém como Jeff Dahmer teria forçosamente de deixar marcas. Este foi um homem que acabou o Ensino Secundário e entrou na vida adulta a matar. Mas o ímpeto teria de vir de trás.

Autor da tira The City, publicada em vários jornais norte-americanos, Derf realizou igualmente Punk Rock & Trailer Parks (2010), relato ficcionado da cena punk em Akron no Ohio na década de 1980. My Friend Dahmer é curiosamente anterior, não só no tempo real que aborda (final da década de 1970), mas enquanto obra que Derf iniciou em 1994, logo após Dahmer ter sido assassinado na prisão, onde cumpria 16 penas perpétuas consecutivas. Percebe-se porquê. Se há algo mais perturbador do que o percurso de um assassino é pensar como se aborda esse percurso sem ser banal, oportunista, mórbido. Até porque o estilo gráfico de Derf, e sobretudo as figuras humanas alongadas, fazem sobressair naturalmente o grotesco em qualquer representação, notando-se  a influência  de Crumb, mas sem o humor. Mesmo com a planificação neutra e o tom fatual quase monocórdico que o livro privilegia, o desenho caminha sempre na fronteira entre a normalidade com que Derf e os seus colegas viviam o momento, e a corrente subterrânea que, no mesmo espaço-tempo, movia Dahmer.

My Friend Dahmer não é uma mera memória biográfica, surge como resultado de pesquisas, não só junto de outros colegas (cujos nomes foram alterados), mas de muito do imenso material publicado sobre Dahmer. Tudo o que Derf encontrou para tentar explicar a evolução do jovem alto e desengonçado que era utilizado pelos colegas para pregar partidas, fingindo-se de deficiente mental nas mais variadas circunstâncias (algo que os colegas referiam como “doing a Dahmer”), e sendo introduzido em eventos onde nunca deveria ter estado, quer em pessoa, quer através de caricaturas (desenhadas pelo próprio Derf).

Tal como com Ted Bundy, a história de Jeff Dahmer é retrospetiva, e tenta explicar tudo, sem verdadeiramente explicar nada. Há uma família distante, uma mãe com distúrbios mentais. Há uma homossexualidade nunca integralmente assumida, desde o começo com laivos de necrofilia. Há um fascínio pela morte, com a disseção e preservação de animais. Há um alcoolismo juvenil grave que o parece anestesiar ao longo de todo o 12º ano. Há um divórcio litigioso que acaba por deixar Dahmer sozinho numa casa isolada após a conclusão do liceu, sem nada para fazer, que não cometer o seu primeiro crime. Derf consegue gerir muito bem o ritmo narrativo, misturando memórias pessoais com hipóteses sobre potenciais momentos marcantes no percurso de Dahmer. Como elementos permanentes a permear o livro Derf usa a sensação de catástrofe iminente e o sentimento de incredulidade, que tornam a atmosfera de My Friend Dahmer uma mistura de cativante e insuportável.

Claro que há uma outra coisa muito importante a registar. O facto de em todo o livro ser óbvio que ninguém tentou estabelecer qualquer ligação com Jeffrey Dahmer, que não fosse para o utilizar em partidas. É algo triste que o nome, O meu amigo Dahmer, seja por isso a coisa mais errada nesta obra. Mas My Classmate Dahmer/O Meu Colega Dahmer não soaria tão bem. É que Derf não era “amigo” de Dahmer, ninguém era. Dahmer era apenas o estranho solitário, usado para chocar, para sempre desconhecido.

Não que isso desculpe o que quer que seja. Mas é um pouco perturbador que Derf procure responsabilizar a família ou o sistema educativo por não ter detetado os problemas óbvios e ajudado Jeffrey Dahmer quando talvez ainda fosse útil, e pareça desculpabilizar toda a comunidade onde estava inserido, de onde emergiu. E na qual o autor se incluía. Na sua (auto)reportagem Derf está sempre a espreitar o melhor modo de sair, de olhar por fora. E não pode. É mais uma tensão a juntar a todas as outras que rodeiam o nascimento de um assassino, que um dia foi um simples jovem, perturbado e invisível. Como muitas vezes sucede My Friend Dahmer é um excelente livro, não só pela construção elaborada que cumpre um determinado objetivo, mas por aquilo que se lê nas entrelinhas, e que não parece ter sido intencional. É que os monstros podem não ter amigos, mas não se fazem sozinhos.

My Friend Dahmer. Argumento e desenhos de Derf Backderf. Abrams ComicArts. 2012.

Os riscos (mal) calculados: “Donde la Tierra Arde”, de Giuseppe Galeani e Paola Cannatella

Desde Joe Sacco que a banda desenhada de reportagem tem ganho cultores, embora seja entendida de diferentes maneiras. Se Sacco faz da BD a sua ferramenta de reportagem enquanto jornalista, Guy Delisle é um autor de BD cujas circunstâncias transformam em “jornalista”, enquanto Emmanuel Guibert interpreta para BD os testemunhos de outrem. Noutros caso o processo é mais linear: a BD enquanto reportagem que desconstrói/reconstrói eventos. Como o assassinato brutal de quatro jornalistas no Afeganistão, a 19 de novembro de 2001, quando começava a “Guerra ao Terror”.

Lido em edição espanhola (na muito interessante coleção “Nómada”, da Norma Editorial), Donde la Tierra Arde dos italianos Giuseppe Galeani e Paola Cannatella é, na verdade, apenas sobre um desses jornalistas, a italiana Maria Grazia Cutuli, na altura enviada do Corriere della Sera ao Paquistão e Afeganistão. Na mesma altura foram mortos o espanhol Julio Fuentes (El Mundo), o australiano Harry Burton e o afegão Azizullah Haidari (ambos da Reuters). Dias antes (11 de novembro) Johanne Sutton (Radio France Internationale), Pierre Billaud (Radio Télévision Luxembourg) e Volker Handloik (free-lancer, em serviço para a revista alemã Stern) tinham também morrido, mas as circunstâncias foram distintas, neste caso tratou-se de um ataque com granadas a um veículo dos combatentes da Aliança do Norte que os jornalistas acompanhavam, uma semana depois assistiu-se a uma execução em que os jornalistas eram claramente o alvo, e para a possibilidade da qual não pareciam preparados.

Desde logo percebe-se o foco em Cutuli. Os autores são italianos, e a sua compatriota teve de facto um percurso muito interessante enquanto jornalista que se recusou a fazer o seu “papel natural”. Interessada nos direitos humanos (no Camboja, no Ruanda) Maria Grazia Cutuli lutou sempre contra a tipificação, primeiro na televisão regional da sua Sicília natal, depois em  Milão. O seu objetivo sempre foi fazer jornalismo na linha da frente dos conflitos marcantes, e lutar contra a percepção de que, sendo mulher (e italiana), tal nunca seria verdadeiramente possível. Para isso teve de aceitar outros tipos de trabalho (moda, sociedade), até conseguir ser destacada para o Paquistão, onde um conjunto de circunstâncias a fariam passar para o Afeganistão.

A altura era de nervosismo global, após o ataque de 11 de Setembro de 2001 às Torres Gémeas procuravam-se as bases da Al-Qaeda e Bin Laden, aguardavam-se novos ataques, e o islamismo radical espreitava oportunidades numa zona que nunca tinha tido uma governação linear. E, sobretudo, num tempo em que o Afeganistão tinha sido um pouco esquecido, e deixado de “estar na moda”. Embora com interesse estratégico inegável, tinha sido a  invasão soviética de 1979-89 a colocar o país no mapa de notícias internacionais naquele que seria um dos últimos estertores da Guerra Fria, discutido sobretudo enquanto tal. Se antes vigorara a narrativa simplista de “liberdade contra o comunismo imperialista”, em 2001 a viragem era em direção à ainda mais simplista palavra-chave única “terrorismo”. No entanto, o Afeganistão não tinha estado parado entre estes dois momentos debaixo dos holofotes da atenção ocidental, a complexidade do seu território (geográfica, cultural, étnica) mantinha-se, muitos dos protagonistas eram os mesmos embora pudessem ter mudado de “designação” (alguns “terroristas” tinham sido décadas antes “combatentes da liberdade”), e sobretudo tinham as suas agendas próprias, recusando papéis impostos do exterior. Era esta a realidade complexa que jornalistas como Cutuli ou Fuentes procuravam apresentar. Mas, se as zonas de guerra nunca são boas, a altura era particularmente má. A juntar à fragmentação de autoridade no Paquistão e Afeganistão, acrescentava-se a maior visibilidade do sentimento antiocidental, que podia englobar tudo, incluindo, como se viu, jornalistas.

O livro de Galeani e Cannatella tenta abordar todos estes temas, mas sem perder de vista o que para os autores é claramente mais importante: o percurso individual de Maria Grazia Cutuli. Um percurso visto sobretudo do ponto de vista profissional, diga-se. Ao contrário de outras filosofias empregues em trabalhos biográficos (sobretudo anglo-saxónicos) a vida pessoal está ausente ou é subentendida, fora dois ou três momentos (a relação com a irmã, por exemplo) que parecem mesmo ter a função de mostrar que esse aspeto existia, que Cutuli não era um robô movido pela sua profissão. O que acaba por garantir alguma empatia adicional com o leitor, até porque a luta constante da protagonista contra a percepção que os outros tinham dela enquanto jornalista poderia tornar-se cansativa do ponto de vista narrativo, apesar da repetição vincar a dificuldade da sua ascensão na carreira.

É verdade que há muita informação no livro, considerando que apenas tem 120 páginas. O grande uso daquilo que acaba por ser mais texto ilustrado do que BD (mapas, imagens representativas de diferentes momentos, retratos de intervenientes) faz com que por vezes o ritmo se ressinta. Mas globalmente é esse detalhe que lhe dá uma dimensão adicional, e os autores fazem um esforço meritório em termos, quer do historial da região (nomeadamente o modo como foi condicionando o papel das mulheres), quer nos episódios da vida da protagonista que a empurraram para lá, e que funcionam como “intermezzos”. Isto embora a necessidade de contextualizar também a situação no Camboja e Ruanda (países onde Maria Grazia Cutuli tinha trabalhado antes) de facto distraiam do foco principal da narrativa. Quanto ao desenho tem por base um registo fotográfico realista, apesar de algumas dificuldades com movimento; é sobretudo funcional sem ser demasiado apelativo, o fulcro aqui é outro. É interessante que, do ponto de vista gráfico, os momentos mais conseguidos são aqueles em que se fazem longos “flashbacks” históricos expositivos e o traço ganha contornos de esboço mais ligeiro (sublinhando serem antecedentes externos à estória principal que se conta); bem como momentos simbólicos e poéticos, quando não há necessidade de transmitir informação documentada.

Em Donde la Tierra Arde os outros jornalistas têm papéis claramente secundários, com o espanhol Julio Fuentes a sobressair como uma espécie de referência e mentor para Cutuli. E cuja surpresa perante a situação, apesar da sua experiência no caos da ex-Jugoslávia, parece demonstrar que os riscos foram mal avaliados, que a situação no Afeganistão era muito mais do que “apenas” explosiva. Como seria compreensível a edição espanhola procura focar mais a atenção no seu compatriota, começado pelo nome da obra (no original Maria Grazia Cutuli. Dove la terra brucia), pela capa (com os dois jornalistas, apenas Cutuli surge na edição original) e contracapa, e acabando no prefácio do escritor Arturo Pérez-Reverte, que nem menciona Cutuli (nem seria lógico, foi originalmente escrito para homenagear o seu amigo pessoal Julio Fuentes, e publicado no El Mundo dois dias após a sua morte). Desse ponto de vista, ao tentar vender o livro de um modo um pouco distinto ao qual foi concebido, é notória uma falta de enquadramento que poderia ter sido facilmente evitada (com um dossiê atualizado, por exemplo), mas que poucas editoras parecem disponíveis para concretizar.

Talvez a reflexão mais interessante em Donde la Tierra Arde se projete um pouco para além do próprio livro. O risco mal calculado da fatídica viagem para Cabul representou de certo modo uma derrota para um estilo de jornalismo empenhado e independente que Cutuli e Fuentes preconizavam, por oposição a versões mais “domesticadas”, como o “jornalismo de hotel” que se limita a retransmitir informação já processada, ou a inclusão de jornalistas em estruturas oficiais (como os jornalistas inseridos, ou “embedded”  em colunas militares) nas quais a sua atividade pode ser mais eficazmente monitorizada. É claro o desprezo da protagonista pela primeira destas versões (a segunda seria popularizada mais tarde), mas seria também interessante ver como consideraria hoje o recente desenvolvimento em sentido oposto, o chamado “jornalismo dos cidadãos”. Isto embora seja sempre de considerar o modo como circula e é validada a informação, não necessariamente apenas qual ela seja, ou de que modo é obtida. É uma reflexão que não podia ser mais contemporânea (e urgente).

Há um potencial Post Scriptum, que o livro não inclui, e que é este: o crime que vitimou os jornalistas teve culpados, e pelo menos um foi condenado e executado em Cabul. Contra os desejos dos familiares das vítimas, que pediram a comutação da pena em prisão perpétua. Não é obrigatório que a barbárie triunfe, muito menos que o faça por defeito.

  

Donde la Tierra Arde. Argumento de Giuseppe Galeani e desenhos de Paola Cannatella. Norma Editorial. 2012. Edição original italiana: Maria Grazia Cutuli. Dove la terra brucia.  Rizzoli-Lezard, 2011.

Os putos marroquinos de Barcelona: “Khalid”, de Damián e Jordi Pastor

Crises à parte a Europa continua a ser um destino de sonho para imigrantes das mais variadas proveniências. Neste caso jovens marroquinos que buscam Barcelona escondidos na parte de baixo de autocarros turísticos, aproveitando viagens aos enclaves de Ceuta e Melila. Antes, durante e depois da viagem não são (apenas) símbolos. São sobretudo miúdos, com todo o que isso implica.

“Khalid” dos espanhóis Damián e Jordi Pastor é um livro que se assume enquanto registo documental levemente ficcionado. Uma espécie de reportagem “baseada em factos reais”, que, como todas as reportagens consequentes, defende com empenho um posicionamento perante uma realidade social. Este é um livro sobre integração, que não esconde os riscos daquilo que defende.

 Em “Khalid” contam-se duas histórias paralelas, de dois irmãos em posições opostas da mesma diáspora. Numa escolha gráfica interessante (que é também útil a esconder bem algumas limitações) o desenho angular a preto e branco de Jordi Pastor é complementado pela cor amarela (como o deserto?) quando conta a odisseia clandestina de Khalid, que deixa Marrocos para se juntar ao irmão Rachid; enquanto o azul (como o mar?) pontua a vida de Rachid, já em Barcelona.

A história de Khalid é mais simples e linear. Marcado por um ambiente social e familiar pobre, não é preciso muito para estimular o protagonista a seguir o caminho do irmão rumo a uma vida melhor. Na travessia ingénua para Barcelona, ao medo e à esperança junta-se uma descrição curiosa da “etiqueta” dos imigrantes clandestinos, de como se distribuem os ”lugares” entre os eixos dos autocarros turísticos, de como se combatem vigilantes e os vapores dos tubos de escape. A viagem de Khalid culmina com a generosidade que por vezes sorri aos errantes, quando lhes podia calhar crueldade.

O que Khalid vai fazer da sua vida em Barcelona não sabemos, mas o que vai encontrar é conhecido desde início: a sua viagem iniciou-se com uma mentira do irmão Rachid, sugerindo uma vida fácil e desafogada na Catalunha. Na verdade, Rachid vive numa instituição de apoio a jovens imigrantes, onde técnicos bem intencionados procuram trabalhar a sua integração social. Mas, e é aqui que o livro foge da previsibilidade anunciada, a integração que Rachid procura não é bem a que lhe é oferecida. O seu objetivo é uma existência de ócio, provocações e pequenos roubos. Chegado ao sonho, não há qualquer gratidão em Rachid, apenas a vontade de usufruir, sem culpa. No seu deambular pela cidade apenas o local de nascimento o distingue de outros adolescentes com interesses semelhantes.

Se o percurso de Rachid é encarado com crescente exasperação pelos seus guardiões, tal apenas se deve a esse mesmo percurso, não ao facto de se tratar do um imigrante. Rachid é aqui apenas mais um jovem com potencial que precisa de ser ajudado a encontrar um caminho útil. O tema da sua origem apenas é abordado pelos riscos que trás à própria instituição. Se nos bairros de Barcelona há pouca paciência para jovens desordeiros, menos ainda haverá para o mesmo fenótipo, com um genótipo não-nativo. No entanto, o argumento de Damián foca-se sempre no aspeto local e individual, a passagem para uma abordagem global terá de a fazer cada leitor. Desse ponto de vista a história pode ser facilmente entendida e interpretada de perspectivas diametralmente opostas, de inclusão e exclusão.

Seja como for, no limite é sintomático que no título deste livro apenas surja o nome do irmão ingénuo, generoso e grato, que tenta; e não o do irmão sabido, que exige e explora. Mas na vida temos de conviver com ambos, e não estamos livres que se transformem em permanência uns nos outros. Faz parte do ato de crescer. E entender isso faz parte do nosso próprio crescimento.

Khalid. Argumento de Damián e desenhos de Jordi Pastor. Norma Editorial (Coleção Nómada). 2013.