Um equívoco azul, em BD e cinema: Le Bleu est une couleur chaude e La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2

Quando um filme ganha a Palme d’Or no Festival de Cannes de 2013, e se descobre que é baseado numa banda desenhada, fica-se com natural curiosidade de ver um e ler a outra, sem ligar muito ao ruído que parece envolver ambos. Mas... e se o ruído, por não ser apenas exatamente isso, for mesmo o que há de mais interessante a discutir?

A relação entre banda desenhada e cinema nunca foi muito pacífica. Do lado da BD, bem entendido. Sobretudo por o percurso de ambos, após uma origem formal moderna quase simultânea, ter conduzido a uma atualidade onde a BD continua a buscar o reconhecimento que para o cinema é um dado adquirido. Por exemplo, se ainda se levantam questões quando à fidelidade na adaptação para cinema de obras literárias marcantes, no caso do material de partida ser uma banda desenhada, não só por vezes isso nem sequer é evidente, como não se ouvem grandes protestos quando surgem alterações significativas na transição.

A não ser que aconteça algo como o que sucedeu com a BD Le Bleu est une couleur chaude, da francesa Julie Maroh (Glénat 2010), cuja adaptação para cinema resultou em La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2, realizado por Abdellatif Kechiche, (Palme d’Or Cannes 2013, com vários prémios para realizador e para as duas atrizes principais).

Desde já um resumo de opinião formada após múltiplas leituras/visualizações: sendo interessantes, nem um nem outro são completamente conseguidos no modo como (ab)usam mecanismos narrativos repetitivos que se tornam desinteressantes, e no caso específico do filme de Kechiche, desonestos. O (à partida inexplicável) prémio de Cannes e a valorização subsequente da BD (bem como a polémica que rodeou um e outra) explicam-se, não só por abordarem temas “fraturantes”, mas porque, parecendo ser sobre exatamente a mesma coisa, são sobre coisas diferentes, usando as mesmas personagens e cenários (e mesmo alguns momentos-chave). Trata-se, no fundo, de uma questão da Reflexão e da Mensagem (com maiúsculas) que se querem transmitir. E isso é de facto interessante.

Não que Abdellatif Kechiche esconda o seu propósito, desde logo por utilizar um título de todo distinto da BD, e pelo modo como chega a esse título. O nome do filme justifica-se em duas partes. Adèle é o nome de uma das duas protagonistas, que se chama Clementine na BD. O facto de ser a única personagem que muda de nome na adaptação (que não o é), e ter “ganho” precisamente o nome da atriz que representa o papel (Adèle Exarchopoulos) parecem demonstrar alguma fusão obsessiva entre personagem/atriz por parte do realizador, algo que transpareceu de várias análises ao filme. No fundo um pormenor titilante para quem se quiser deixar titilar, mas que tem consequências. Seja como for, a segunda protagonista é sempre Emma na BD ou no cinema (interpretada por Léa Seydoux). Quanto à referência aos Capítulos 1 e 2 da vida de Adèle, convém explicar o que é (na BD) o Capítulo 3. Desde já chamo a atenção para o “spoiler alert”.

No original Le Bleu est une couleur chaude, é uma história de amor e descoberta (e negação) da (homo)sexualidade com claros reflexos autobiográficos, e alguma afinidade com o trabalho de Alison Bechdel, utilizando um registo que varia entre o documentário urbano e o drama. As opções de Maroh são bastante lineares, desde as diversas situações e personagens que cumprem a função de retratar as várias possibilidades necessárias para a narrativa à medida que as protagonistas consolidam a sua ligação (repulsa, afastamento, preconceito, aceitação, amor, relutância; diferentes relações com amigos, familiares e colegas), à utilização das manifestações contra a política educativa do governo francês, mostrando, não só as várias dimensões da evolução das personagens, mas também como os revolucionários se podem juntar ou afastar consoante as causas. Do ponto de vista gráfico há a mesma legibilidade, fora alguns apontamentos muito interessantes em que situações tensas ou temporalmente longas são resolvidas através de curtas sequências sem palavras; ou o óbvio símbolo de afirmação e diferença que é o cabelo azul de Emma. O objetivo é fazer passar uma mensagem de libertação e tolerância o mais clara possível.

História centrada nas duas protagonistas, a artista gráfica Emma é o fulcro/pilar à volta do qual evolui a mais jovem estudante de liceu Clementine/Adèle. Não que Emma não tenha dúvidas e temores (profissionais e pessoais), mas o leitor nunca tem dúvidas quanto à sua maturação como pessoa; evidente quando perde com naturalidade o cabelo azul, por já não precisar dele para se definir. Clementine/Adèle é outra história.

Na BD o Capítulo 1 é pois sobre o encontro das protagonistas, e de como a descoberta de Emma é fundamental no assumir gradual de Clementine/Adèle enquanto lésbica (e pessoa). O Capítulo 2 desenvolve a ruptura na relação entre ambas, essencialmente devido às dúvidas identitárias e imaturidade de Clementine/Adèle. No Capítulo 3 há um breve reencontro, onde feridas são curadas e o amor triunfa. Breve, porque Clementine/Adèle morre de doença cardíaca, que ataca quando faz amor com Emma numa praia, imersas ambas numa felicidade adiada, finalmente redescoberta. Sim, isso mesmo, mais penosamente melodramático e telenovelístico (até por ser genuinamente assumido) seria difícil... Desse ponto de vista não se pode censurar Kechiche por ter dispensado este Capítulo.

A parte de leão da BD (o Capítulo 1) é contada em “flashback” por Clementine/Adèle, através dos seus diários, que Emma lê após a sua morte, numa (auto)reflexão temperada pela distância. E é aí, na descoberta do amor, no lento assumir da homossexualidade, e em todas as dificuldades em gerir ou ajustar as relações pessoais, sociais e familiares em causa, que Le Bleu est une couleur chaude, se torna uma banda desenhada eficaz, honesta, envolvente, e, fora alguns exageros e pormenores forçados, terna. É sobretudo relevante o modo como Julie Maroh consegue traduzir coragem ancorada em pequenos gestos quotidianos (marcados também por decepção e crueldade), que são revolucionários precisamente por não o parecerem. Esta é (também) uma BD claramente militante, que usa a experiência pessoal para um retrato global (como o notável Stuck Rubber Baby de Howard Cruse), e não há, nem que escamotear esse facto, nem que diminuir a obra por causa disso. Em banda desenhada não há muitos autores mais militantes que Joe Sacco, por exemplo. Fica ao critério do leitor se a morte demasiado encenada de Clementine/Adèle na BD é entendida por Julie Maroh enquanto “castigo” por não ter sabido assumir até ao fim, e em permanência, o amor da sua vida, e, por inerência, não se ter assumido a si mesma.

Curiosamente o filme  La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2 segue mesmo de muito perto a BD, se excluirmos a já referida não inclusão do Capítulo 3. Mas a mensagem é aqui completamente distinta. Se a relação entre as protagonistas é central (e voltaremos a isso), o que está em causa no seu desmoronar é mais uma visão de atitude perante a vida que não tem necessariamente a ver sobretudo com orientação sexual (como na BD), mas antes com outras escolhas. No filme a ruptura entre Emma e Clementine/Adèle tem lugar porque o seu crescimento bifurcou: a primeira, Artista, existe num estádio de desenvolvimento superior, enquanto a segunda, professora/educadora infantil, tem uma existência “banal”. Não é claro (mas é de certo modo sugerido) se há aqui uma equivalência entre escolha sexual e profissional, mas a traição (heterossexual) de Clementine/Adèle surge, não só devido a inseguranças pessoais, mas por sentimento de marginalização. Algo que parece confirmar-se no final aberto do filme, quando Clementine/Adèle sai da “vernissage” da exposição que consagra Emma (sinalizando a impossibilidade de reconciliação), e é seguida por um jovem admirador. Um jovem que desistiu do sonho de ser ator (sendo de ascendência magrebina apenas lhe calhavam papéis de terrorista... um bom toque do argumento) para trabalhar numa imobiliária. Ou seja, desceu ao nível de Clementine/Adèle, a sua relação é possível. Emma está num outro patamar.

É fácil perceber portanto como se poderá ter achado que o filme trai o espírito da BD, valorizando elementos distintos, e não tanto a descoberta de relações pessoais e sexuais num determinado contexto sociocultural. Por exemplo, o filme Mosquita y Mari da realizadora chicana lésbica Aurora Guerrero (2012) está muito mais próximo de Le Bleu est une couleur chaude, porque há um investimento autobiográfico de ambas as criadoras, que querem mostrar as dificuldades acrescidas que tiveram para serem quem são num contexto o mais “normal” possível (sem complicar com outro tipo de reflexões), e que estão a tentar fazer Arte para quem as quer entender, não para quem quer glosar outros interesses usando as suas histórias como ponto de partida. No caso de Mosquita y Mari e Le Bleu est une couleur chaude, o objetivo maior é aplicar ficção para potenciar o que se pretende seja uma mistura de documentário/manifesto/guia.

Embora se deva sempre considerar a qualidade final de um objeto, seria ingénuo não considerar aqui uma outra (longa e complexa) temática. A que discute quem tem o “dever”, mas sobretudo o “direito” (entre aspas, a meu ver), de contar o quê sobre quem, algo que surge sempre com temas fraturantes, nomeadamente relacionados com a questão da Identidade (cultural, rácica, sexual). É uma questão importante, até por não ser assumida diretamente em muitas análises. Só para dar exemplos recentes que podem ter passado mais despercebidos: a abordagem da escravatura (e, mais globalmente, da relação entre negros e brancos) nos EUA levantou questões em Django Unchained de 2012 (Quentin Tarantino é branco) e mesmo em 12 Years a Slave de 2013 (Steve McQueen é negro, mas britânico); enquanto alguns claros viés encontrados noutras abordagens de temática mais contemporânea, como os filmes de 2013 The Butler (Lee Daniels) ou sobretudo Fruitvale Station (Ryan Coogler), não tiveram tanta atenção dos mesmos quadrantes (os dois últimos realizadores são negros norte-americanos).

Não que o sexo esteja ausente de La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2, muito pelo contrário. Na verdade as (muito) longas cenas de sexo entre as protagonistas são conhecidas. Quanto a isso, três coisas. As cenas de sexo existem na BD, em versão curta. No filme são gratuitas, mas encenadas de modo a parecerem transgressoras (Kechiche pode ter tirado inspiração de Bruno Dumont, um realizador muito interessante, mas aparentemente impune a esse nível). São, sobretudo, exageradamente longas, e a sua duração não acrescenta nada, a não ser testar os limites da paciência do espetador, como quaisquer outros excessos noutros filmes (violência, melodrama, etc.). Se reclamar (ou sair da sala, como sucedeu nalguns casos) vai parecer conservador, se aprovar não se livra da acusação de “voyeur”, uma acusação de resto feita a Kechiche, e percebe-se porquê. Como se percebe, depois de ver as cenas, o peso de uma alteração tão específica no nome de uma das protagonistas. Curiosamente as cenas de sexo até nem são onde se sente mais o olhar do realizador sobre a atriz Adèle Exarchopoulos. Por exemplo, a cena do treino de batuques com as crianças é até mais reveladora, por misturar a inocência aparente da situação com a ausência de Léa Seydoux.

Nestas coisas é sempre bom pensar em alternativas, e após sair do cinema não pude deixar de imaginar o que sucederia se as mesmíssimas cenas de sexo neste filme fossem protagonizadas por um casal heterossexual ou por um casal homossexual masculino. Ou ainda se o filme fosse realizado por uma mulher lésbica. Ou, por último, se as cenas fossem protagonizadas por dois atores convincentes que, independentemente no sexo, não encaixassem em quaisquer cânones de atratividade comummente aceites na indústria cinematográfica (e sociedade em geral). Não tenho grandes dúvidas que muitos dos mesmos críticos que elogiaram o filme o achariam gratuito; duvido seriamente que ganhasse prémios fora do circuito restrito de festivais LGBT, ou tivesse, no máximo, a atenção de Shortbus (de John Cameron Mitchell, 2006) ou do mais recente e muito curioso L’inconnu du Lac (de Alain Guiraudie, 2013). O que temos, de facto, é erotismo lésbico visto por um olhar masculino, o erotismo “transgressivo” mais aceitável de todos, basta ir a qualquer site pornográfico. La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2 transforma-se aqui numa decepção, o que minimiza o filme como um todo.

Realizador franco-tunisino Abdellatif Kechiche utiliza muito bem essa dualidade (e os diálogos entre culturas) para fazer, quer filmes excelentes a todos os níveis (La graine et le mulet, 2007), quer filmes mais interessantes na temática e intenção, do que na concretização (Vénus noire, 2010). La vie d'Adèle - Chapitres 1 et 2, pertence à segunda categoria, e é talvez o filme mais sobrevalorizado a que alguma vez assisti. No entanto, os resultados e interesses distintos que surgem a partir de tantos elementos comuns tornam o duo Le Bleu est une couleur chaude/La vie d'Adèle muito relevante na extensa relação entre cinema e banda desenhada, no sentido em que a sua análise em conjunto permite outro tipo de descobertas. Como sempre aprende-se mais em qualquer diálogo quando há discordâncias.

Le Bleu est une couleur chaude. Argumento e desenhos de Julie Maroh (lido na versão inglesa: Blue Is the Warmest Color, Arsenal Pulp Press 2013)

Apartheid

Colectânea de trabalhos do autor sul-africano branco Anton Kannemeyer (curtas bandas desenhadas, ilustrações, cartoons, pinturas) “Papá em África”  volta a sublinhar a Mmmnnnrrrg/Chili Com Carne como uma das melhores editoras a trabalhar em Portugal, porque publica mais livros que quem se interessa por banda desenhada tem mesmo de conhecer. “Conhecer”, repito, não meramente “Adorar” ou “Detestar”.

Misto de denúncia, reflexão e provocação, o fascínio e poder de choque provocados por Kannemeyer não estão nas histórias realistas de natureza autobiográfica ou alegórica (embora seja excelente a que cita “Hulk”), mas no modo como o autor se apropria do grafismo reconhecível de Hergé no polémico “Tintin no Congo”, revisitando as posições paternalistas do livro de uma perspectiva pós-colonialista, e questionando as relações de poder na África do Sul durante o Apartheid e imediatamente a seguir. Embora estereótipos cruéis sejam igual e deprimentemente visíveis nos dois outros álbuns iniciais a preto e branco de Hergé, o anterior (“Tintin no País dos Sovietes”, 1930), e o seguinte (“Tintin na América”, 1932), no primeiro caso o álbum nunca foi redesenhado ou colorido (sugerindo que o autor o “deserdou”), enquanto o segundo fala de um país dominador e “bully” (de certa forma tornando-o mais “aceitável”?). É pois o racismo colonialista sobre um outro considerado inferior de “Tintin no Congo” (1931, versão a cores em 1946) que tende a concentrar as atenções.

Claro que pegar em algo icónico e questioná-lo subvertendo-o é hoje tão banal como o seu reverso (a desconstrução/homenagem), e Hergé já foi sujeito a vários exercícios deste género. Mas o microcosmos isolado que foi a África do Sul do Apartheid criou quadros referenciais únicos (veja-se, noutro contexto, o documentário de 2012 “Searching for Sugar Man”, sobre o músico Sixto Rodriguez), e Anton Kannemeyer destaca-se aqui pela violência com que faz chocar as diferentes realidades do seu país, usando de forma muito interessante um estilo ilustrativo que foi criado especificamente para ser “limpo” e “neutro”. Isto apesar de a natureza do livro, reunindo vários tipos de peças de diferentes épocas, o tornar desequilibrado enquanto objeto, um conjunto de instantes.

A questão em obras como esta é, não só distinguir o genuíno da pose, mas perceber se o papel de algo que se pretende funcione como consciência ou memória se esgota num mero cultivar de denúncia e diferença, apenas para provar que tais coisas podem existir. Garantindo ao mesmo tempo que nunca serão consequentes, por existirem segregadas em parcelas fáceis de classificar, digerir e  arquivar. Como é, apesar de tudo, este livro.

Quando refiro nas minhas aulas teorias erradas, perigosas e insultuosas da história da Ciência, que eram antes de aceitação quase unânime (incluindo questões de raça, género ou sexualidade), tento sempre evitar que os alunos se percam nas mensagens acessórias quase sempre subjacentes nos textos disponíveis (que tendem a contrastar um presente iluminado, com um passado feito de ignorâncias “óbvias”) para os focar no essencial. Que é isto: nunca podemos usar o passado para exonerar o presente; a preocupação deve sempre ser identificar (e, se possível, corrigir) o que estamos a fazer hoje que daqui a vinte anos (ou menos) será visto unanimemente como nós vemos agora erros de outras gerações. Embora cortar esta espiral histórica de injustiça pareça muito difícil. 

Até quando terá a África do Sul democrática de usar o Apartheid como panaceia justificativa para o que não consegue resolver? Ou o Brasil o colonialismo (e/ou a ditadura)? Ou Israel o Holocausto? Sem escamotear o que quer que seja, estas continuam a ser realidades difíceis demasiado úteis e convenientes, também porque muitas vezes servem para dar respostas fáceis. O importante de “Papá em África” é pois não deixar circunscritos os demónios que evoca.

Papá em África. Argumentos e desenhos de Anton Kannemeyer. Mmmnnnrrrg/Chili Com Carne. 64 pp., 15 Euros.

Argélia

Nas últimas décadas houve sempre em Portugal uma grande editora de banda desenhada franco-belga, antes a Meribérica, mais recentemente a ASA. No entanto, esta parece hoje resumir-se aos “grandes títulos” como os novos “Blake & Mortimer” ou “Lucky Luke”. Algo a que não será alheia a saída da responsável pela edição de BD Maria José Pereira para a Arcádia (chancela da Babel que se dedica à banda desenhada). Não é pois de estranhar a aposta desta última editora numa obra de um autor consagrado, “O estrangeiro” de Albert Camus, adaptado por Jacques Ferrandez (edição original Gallimard, 2013).

Nascido em 1955 na Argélia (tal como Camus) ao nível do argumento a obra de Ferrandez mistura livros com outros autores, incluindo adaptações de nomes tão diferentes como Daniel Pennac ou Marcel Pagnol, com trabalhos próprios focando sobretudo a história colonial da Argélia, como a premiada série “Carnets d’Orient”. O interesse em Camus é pois natural, e Ferrandez já antes adaptara a história curta “L’Hôte” (2009). Do ponto de vista do desenho o ambiente luminoso de ambos os lados do Mediterrâneo transformam o traço clássico do autor, tornando-o imediatamente reconhecível, quer em banda desenhada, quer nos seus cadernos de viagem. Em “O estrangeiro” a cor em registo de aguarela é utilizada de forma muito interessante, oscilando entre o diáfano e o opressivo, e mantendo um tom de permanente distanciamento, quer do leitor em relação ao protagonista, quer deste em termos de todo o meio envolvente, de Argel ao deserto.

A história do narrador-protagonista Meurseault é na verdade um julgamento em duas partes: o julgamento concreto do tribunal que o condena pelo assassinato de um cidadão árabe desencadeado pelo comportamento do seu vago amigo de moral duvidosa Sintès; e o julgamento acessório de uma sociedade que critica o seu comportamento frio (não só, mas sobretudo) quanto à morte da mãe e ao respetivo funeral, e que terá um papel fundamental na sua condenação à morte. O distanciamento quase autista de Meurseault em relação ao que o rodeia é ainda visível na sua relação (pouco empenhada) com Marie, na falta de ambições profissionais. E é muito curioso como a sua emotividade apenas se manifesta decisivamente quando a sua falta é questionada. “O estrangeiro” é um retrato perturbador de um homem que deambula aparentemente sem ligações pelo mundo; mas o seu comportamento não-canónico será razão suficiente para justificar a pena a que é condenado? Na verdade Meurseault é condenado por ter disparado tiros a mais, que põem em causa a tese de legítima defesa, ou pela falta de trato nas relações sociais? Por não se comportar como “é suposto”?

Nesta versão de “O estrangeiro” há um problema comum em adaptações: o excesso de respeito pelo original, que faz com que o uso de uma outra forma de linguagem se fique muitas vezes pelo funcional, e não consiga transmitir bem as indecisões aparentes do texto (como na cena do tiroteio). No entanto Ferrandez também utiliza o desenho para sublinhar outros aspetos, nomeadamente relativos às personagens “Árabes” (que Camus nunca nomeia), transformando-as, de peça coletiva do absurdo que rodeia o protagonista, em indivíduos, chamando a atenção para o contexto colonial subjacente. Meurseault pode ser um estranho para o sistema sócio-judiciário que o avalia, mas esse sistema é também estranho na Argélia. O “Outro” permanece do outro lado da rua, no outro extremo das dunas, ao canto da sala de audiências.

“O estrangeiro” abre o apetite para o que poderão ser futuras apostas da Arcádia em BD. Tal como na banda desenhada “de autor” ou norte-americana seria interessante haver alguma concorrência no âmbito franco-belga.

O estrangeiro. Argumento e desenhos de Jacques Ferrandez a partir da obra homónima de Albert Camus. Arcádia. 140 pp., 22,50 Euros.

TEX

Algumas personagens, autores ou locais tornam-se, por diferentes motivos, figuras de culto. A admiração profunda de leitores pode ser sinal de um universo fascinante, ou de provincianismo “geek”. Ou algo de intermédio. Depende, como sempre, da perspectiva de quem aborda cada fenómeno, seja visitar a Dublin de Joyce, as convenções de “Trekkies” (fãs de “Star Trek”) ou procurar sinais de Corto Maltese em Veneza. Mas em banda desenhada dificilmente se encontra um fenómeno como Tex Willer.

Criado pelo argumentista Gian Luigi Bonelli e pelo desenhador Aurelio Galleppini na Itália do pós-guerra (1948) à primeira vista pouco distingue “Tex” de outros registos em que autores europeus recriaram/reinterpretaram o Velho Oeste norte-americano, como antes o escritor alemão Karl May, como mais tarde os também italianos filmes de “Western Spaghetti”. Mesmo em banda desenhada os exemplos abundam, como “Jerry Spring” (criado por Jijé em 1954) ou “Blueberry” (Charlier/Giraud, 1963). “Tex” tem, no entanto, um apelo que transcende o mero fascínio pela iconografia do “Western” (Gary Cooper terá inspirado a personagem) e a sua clássica dicotomia Bem/Mal. Desde logo o volume de histórias, patente ainda hoje nas versões brasileiras em qualquer (sobrevivente) banca nacional de jornais e revistas. Imitando a estratégia de produção em massa dos super-heróis as BDs de “Tex” foram/são criadas por vários autores. No entanto há uma manutenção de linha editorial impressionante ao nível do desenho e do argumento. “Tex” pode ser reajustado levemente, mas nunca é reinventado, como o foram quase todos os super-heróis, a essência mantém-se constante. Claro que há autores mais talentosos do que outros, mas “Tex” não desce abaixo de um patamar mínimo de qualidade; embora esse patamar (histórias muito repetitivas e previsíveis, e um desenho meramente funcional) apenas seja aceitável para os convertidos que retribuem a fidelidade, e pouco interesse a um leitor de banda desenhada com algum critério.

Então porquê falar de “Tex”? Porque há histórias que transcendem em muito a média. Aproveitando a popularidade da personagem em Portugal a Polvo recuperou uma delas, “Patagónia”. Com um desenho muito elegante e detalhado de Pasquale Frisenda, no registo realista habitual em “Tex”, o argumento de Mauro Boselli é de facto muito interessante. Primeiro, desloca a personagem para as pampas, fazendo um “Western” mais a sul, revisitando situações familiares numa nova geografia. Depois identifica e trabalha as contradições do universo. É que, se “Tex” é um justiceiro “freelancer” como convém a qualquer herói, há uma vertente humanista em relação ao que estava em jogo na época, refletida no facto de a personagem ser igualmente “Águia da Noite”, chefe honorário dos Navajos. Ou seja, “Tex” é simultaneamente “cowboy” e índio. E sabe-se qual foi o resultado desse embate, na Patagónia como no Arizona, mesmo que não transpareça sempre na ficção. Boselli não foge ao posicionamento contraditório, por vezes ingénuo, de “Tex”. 

Para além de personagens complexas, o tom de “Patagónia” é de um realismo cruel, em que a boa vontade e a razoabilidade no diálogo entre culturas esbarram na ambição (ou no “realismo”?). O desmoronar gradual da missão justiceira num genocídio em que o herói, apesar de cumprir tudo o que dele se espera, apenas limita o inevitável é uma construção inteligente na sua inexorabilidade, e o desenho vibrante de Frisenda sublinha, com alguma ironia, a desilusão inerente. Celebrando “Tex” sem o trair, mas também sem negar a História em que se insere, “Patagónia” é um complexo “Western” atípico, que se recomenda.

Patagónia. Argumento de Mauro Boselli, desenhos de Pasquale Frisenda. Polvo. 228 pp., 17 Euros.